壹
大雄宝殿门外，树老时，叶子黄了，贴地的蔓草疯长，几只麻雀在廊檐下像吸引我童年的玩伴。醉人的安静弥漫进骨缝里，一缕阳光的贴近，让我感受到了温软、易逝、短暂。寺庙藏匿着时节带给我的梦呓和欢愉，让我回到自己的内心，安静地享受殿堂里绝好的手艺——壁画。
手艺，唯一可以对付时间的工具。
黄昏的夕阳，被咄咄逼人的神秘包围着，在那样的时分里，人显得那么弱小和无助，又显得那么生动、不加装饰。庙外，牛羊永远悠闲着一种姿态，庄稼轮回着节气，物质的世界醒着。
寺庙，乡土社会里相互依赖的生存方式，使每个人都避免了独立承担人生苦楚，或自享人生甘美。享福之人是在收获自己或前世清白人生的成果，而身处逆境则是在为自己前世的恶孽赎罪。在宗法制度和小农经济的价值观念中，万事万物都有无形的手笼罩，那双无形的手对民间永远是现实的。
也许是由于地理位置和独特的气候，上党地区保存着大量的壁画。这些壁画向世人展示和诉说着佛法无边的如来世界当年在民间的辉煌。
上党，古时对晋东南的雅称。《荀子》称为“上地”，高处的、上面的地方。因地势险要，自古以来为兵家必争之地，素有“得上党可望得中原”之说。在中华史前神话传说中，上党神话以其源流之原始、密度之集中、内容之详备，占据着举足轻重的地位。中国社会大多数壁画与宗教关联，主要存留在寺观庙宇、风雨祭坛等处。壁画的兴起与佛教进驻寺庙、装饰视觉艺术有极大的关系。佛教属于亚洲人的一大宗教，它诞生在喜马拉雅南麓山脚下，古代印度北部、现今尼泊尔境内。那依傍着河流而产生的宗教故事中，迦毗罗卫城被描绘得庄严神圣、和平安宁，为烘托释迦牟尼抛弃一切荣华富贵、矢志不渝的高贵品格，佛教更把这片土地描绘成花团锦簇、物产丰饶的仙境。
从社会发展的角度，释迦王子当年所在的迦毗罗卫国，是一个以半农半牧为生存方式的土邦部落。即使王族，除了衣食无忧、以车代步，似乎并无多少优裕享受。举目世界，贫穷的地区和人群中似乎更适合生长美丽神话。释迦牟尼故去千年之后，当唐僧玄奘朝觐佛诞生圣地蓝毗尼时，所见已是“空荒久远，人里稀旷”的颓败景象。
物资匮乏之处，往往丰饶了精神世界。
哲学家汤因比总结人类文明起源的动力时指出过“优秀需要苦难”，这一“逆境的美德”，在不超越限度的艰难环境的刺激挑战下，应战的成果即是文明与创造。
最早，生活在高地之上的上党民间，人们不为外物所动，自信自身富足，也认同具有超自然的力量存在，因此，把日常社会关系准则也带进了因果报应观念之中。壁画的出现具有多重复合性和实用性，和佛教进入民间有很大的关系。
佛道儒三家思想在寺庙里逐渐合流，和官家意识形态对这种合流的默认与鼓励有关，似乎彼此之间的差异并不构成不可逾越的鸿沟，民间也没有感觉到特别的心理震慑与精神约束，求什么得什么只是一种兴趣，一种欲望，一种消闲雅事，一种依靠，一种在生活中解困脱厄、祈福得祐的方式。他们找送子观音求子;去道观乞长生不老的秘诀;拜龙王以得雨;叩菩萨保平安。关于神的出现，不可去探讨真与假、融与离，因为民间对神的谱系的理解都是具体而实用的，崇拜者与神灵只是单独的心灵交流和依赖，神不说话，人只是形式的付出，实用观念使人们相信，所有的神都可能带来诸如此类的好处，神是无所不能的，都不该轻慢。天、地、门、财、土地、灶王等神祇，不管从哪里来的神，都使得他们生活于一个相互依赖的多重社会需求中。
寺庙中的壁画，是一个真实、自信的文明存在，它并非幻想的乌托邦。
从寺庙的房屋建筑中可以体会，历史上走出家乡的人们，心里怀着“家乡中心”的快乐，乡村里的寺庙就是信仰的土地、“心中的日月”。“五更三点望晓星，文武百官上朝廷。东华龙门文官走，西华龙门武将行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤。”这是安定团结同在的一种宇宙观，有光整的社会秩序在里面，所以，壁画的世界也是人的光整世界的折射。民间口语复述，“天上神仙府，人间宰相家”，是人对某种好日子的预期或期待，而这样的人生奋斗过程，使得民间难以主动地变更其对于权力的从属关系，本来，神灵世界与现实世界之间并无严格界限可言，现实世界庞大的官僚机构在民间看来是无所不能的，宗教的进驻在当时完成了专制体制下君臣关系的翻版。
江上清风，松间明月，壁画艺人，手中一支笔，指点山河，激浊扬清，怀抱的虽是“致君尧舜上，再使风俗淳”的治世经国理想。私底下怀想的却是群山中的奇峰，激流里的风墙，开合的云涛，奔走的鸟兽，把一个简单的手艺人的风骨转化为笔底风光。看庙宇遗留在山门、大殿墙壁上的麒麟、凤凰、龙虎以及山林旷远景象，你会想到，只有把笔墨与信仰熔铸在一起的人，才会把生命对自然的渴望转化为笔底风光。
仰头望去，风铃不因鸟的鸣叫而消失，许多的时尚原本就是从古时开始的呀。
贰
壁画最主要功能是教化世人，人造的神被赋予了人性，他们不仅具有超自然的力量，也有凡人一样的衣食住行和七情六欲，既是超凡脱俗的又是入世随俗的，既然佛是可以帮助自己的、无所不能的，为了获得帮助就要心甘情愿地把自己置身于佛教故事中，如神仙会盟、佛祖尼连禅河边修行、老子骑青牛出函谷关、汤王桑林祈雨、舜王孝敬盲父、关公古城斩蔡阳等故事，其核心就是宣扬忠孝节义。在壁画所指出的生活境界中得到人生的情趣，在宗教的仪式里感受到天理与人心的沟通。大量佛本生的故事，表现了释迦牟尼佛前生无数次轮回转生中，做国王、王子、婆罗门、商客、仙人、苦行者和各种动物时，为了授法和救助他人不惜抛弃自己一切的行善历程。
在我的印象中，壁画的题材，好像都是依据佛经得来的，但奇怪的是，同是壁画，同是佛的故事，不同地点的讲述大不相同。例如敦煌壁画中有一个“五百强盗成佛”的故事，而上党地区提到的五百罗汉故事似乎与之有着相同的脉络，又似乎大不相同，但是有一点是它们共同阐释的，那就是放下屠刀立地成佛。
传入上党的佛教壁画内容受大乘佛教的影响较深。大乘佛教也是唐玄奘历尽千辛万苦去西天取来的“真经”。在佛教文字和美术上最为生动的表现，是描摹佛的前世无数次牺牲为善的故事。在民间，可举“二十四孝”故事为例。以血缘观念为中心的家族意识，使得民间始终构建于相互依赖的多重社会关系中。唯上的向心观念使人们难以主动地变更其对于权力的从属关系，而孔孟的中庸观念又使他们追求宁静祥和的田园生活，世俗社会生活观念历久不衰，民间的佛经传播却受到认知的限制，于是壁画故事的产生便充满着丰富的想象和艺术创造，带给人们心灵的震撼，比简单的说教更具感染力。
尽管上党地区农民敬神目的是追求神的帮助，但他们并不想和神灵保持过于密切的关系。他们只愿在空间上与神接近，在规定时间内进入寺庙表示一番敬意。信仰对于信徒没有特别心理震慑和精神约束，信仰者可以根据自己的兴趣和知识构成来理解，这样状态下，墙上的壁画只是一种知识、一种情趣、一种生活的消闲雅事。如是，壁上便有了山水画、花鸟画，山水图以高远为主，云烟四起的笔墨语境中，能赏到山间草露之润、鱼虫戏水之乐、旷谷潺溪之悠、崇山长岚之逸、孤山幽居之静，品味超然于人间的理由和缘起之趣。
壁画里同时又融入了部分戏剧故事。这些戏剧故事是对凡俗人间真实生活的再现，以能被人理解的方式，劝人向善，劝人重情，抓住一点真实的、最基本的东西，尽量让不识字的乡民一看就懂。
戏的世界就是现实的世界，被赋予了神的福报。
神既是超凡脱俗又是入世随俗的。既然现实生活不由神来主宰，也就可以在一定范围内予以改变。因此，人们寻找神、仙、佛和其他能提供帮助的神祇和精灵，效仿人际交往原则，常许下某种心愿作为回报，诸如：重修寺庙，重新粉刷庙墙，重画壁画故事。
我在沁县一处村庄高地上看见一座破败的旧庙，寺院的的规模很大，有旧的石碾和石磨，三进院，荒草丛生，有半壁墙还在，我留意它的墙体涂层很厚，果然，一层一层剥落时，我看到了宋、元、明、清的壁画，四层重叠，这是很有意思的历史现象。
最里层是宋元时期壁画，裸露出来的一角有一张人脸、半个身子，人物头戴官帽、手持马鞭，像是正在策马奔驰，马头已经剥落。描绘的应该是萧何月下追韩信，动静结合，寂静的山谷仿佛回荡着战马的嘶鸣声，寥寥数笔可见宋元画风，画匠不是在画画，而是在用笔支撑自己的人格，负载苦难的重压，告示生命的追忆。
宋元壁画之上覆盖着是明代壁画。明代绘画基本重复宋元，崇尚淡雅，不尚重彩，引入禅意，构图简洁。图中依稀可见一妇人与一童子，一位官人立在马旁正向妇人拱手施礼，妇人作回头状。我猜可能是《秋胡戏妻》。“秋胡戏妻”的故事最早出现于西汉刘向的《列女传·鲁秋洁妇》，但这一故事能在民间广为流传，得益于元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》在舞台上的常演不衰。在男子外出征战、女子持家主内的战争年代，这些故事对于维持社会稳定起了一定作用。这幅明代壁画中最重要因素是政治力量的介入。
这个进程从明代隐约有了苗头，结果却是从清代看到。
叁
清代壁画标注着中国美学的凝冻期，一方面传统还在惯性中运行，另一方面古典美学显然处于衰减期。清代乾隆时期，经济高度繁荣堪比开元盛世，却难以掩盖美学的贫乏。枯寂不能成就美学的格调，乾隆朝唯一可说的是戏剧，把原本娱神的形式变成了忠孝节义的图谱。
艺术家们不敢面对现实，训诂成为时尚。壁画中隐约能看到时代流风所带来的端倪。山水是枯寂了，了无魏晋和隋唐的生动自然，人物虽然是写实的，但是已经缺少了艺术的典型化，明显感觉到手艺投靠到经济消费利益中来，壁画勾勒线条不注重比例，调出的色调貌似丰富充足，其实却是华丽的浮躁。更有甚者把“佛”画成“人”，已经彻底抛开了“画从经中来”。因为经历了风吹雨打，壁画表面已经模糊不清，似乎是佛教故事，有一只手翘着兰花指，那翘已然少了生动传神。
有几个农民坐在荒草中间歇息，望着我发一会呆，我抬起头来，白石灰中掺和着的头发还看得见，雨水冲刷下来的黄泥像珠子一样挂在画中人的头发上，成为引发我思绪最为简单的色彩，天空有多大，大地就有多大，这些个农民看样子从来就不想求得荣华富贵，只是想求得去病消灾。已经找不到画者当时面对的那种无垠的空间、那种缓缓涌来的吉祥如意了。
绘画艺术是对自然界和人们心目中一切美感的具象化表达，再严苛的宗教戒律也无法压抑画者对美的创造。六朝的绘画讲究神韵，宋代的绘画崇尚寒荒，元朝的绘画追求逸气，明朝绘画体味禅意，清朝的绘画钟情空寂，画的灵魂都在精神层面徘徊。壁画艺人从历史深处走来，他们身上没有书斋文人的那股酸劲，青山绿水养育了他们的性子，艺里艺外皆是艺，不媚俗，不肯降格以求，感情上一直信守着一个“艺”字，每一次提笔都有自己的原则，在安宁的温馨里孤寂地体验人生的喧嚣，墙上的风景就是他们心里的风景，那种沧桑的美，朗照一切并洞穿一切。
人如季节，走过了留下了名声，生命消失后，名声长青。剥落的壁画中透露着朝代更迭，告诉了我们一路走来的浮华风尚。
壁画的兴盛，为后世的人们了解当时社会的政治、经济、文化提供了极为宝贵的资料。从壁画中看到了释迦牟尼成佛前的“供佛图”，虔诚到头朝地，以倒立的方式拜佛，表达了心诚则灵的处事学。有的壁画中出现了蓝眼睛、黄头发的波斯商人。从这些壁画里，还看到了当年突厥人的兴盛和他们崇拜狼的痕迹，生性好斗并且骄傲的突厥人曾一度成为西域霸主。应了“盛极必衰”这句话，他们最终在威胁唐朝两百年后走上了衰败之路。但是，历史却在某个角落里顽强地显现出突厥文化当年的辉煌。
文学，一个引领时尚的标尺，它无形中影响着画匠们的绘画风格。绘画是艺术创造过程，艺术从来就是极具个性的劳动。上党地区汤帝庙多，曾见庙宇里的壁画，背景上有两扇书法屏风，一扇是唐代诗人刘禹锡的《陋室铭》，另一扇是王羲之的《兰亭序》。匾额是“敬之”。“敬之”一词出自《诗经·大雅·文王》：“穆穆文王，于缉熙敬止。”说明画匠有相当的文学水平。
寺庙墙壁上的时间是稳定的，光明永在。时间作为第四度空间，让你在那个切近的空间中，领会万物有灵，因为，世界是活着的，风和雾，雨和雪，所有东西都具有生命力。
随着佛教思想的传播，上党地区有了“善恶必报”的因果观念，有了对灵魂的善恶之分。这样便出现了一些因果报应的壁画，此生的灾难源于前世的作孽，而今生的富足则是前世善行的报偿。人死后要依据其生平或奖或罚。受奖者的灵魂被送往西方极乐世界，来世会博得荣华富贵、光宗耀祖。
壁画是一门高深的学问，以我对其浅显的了解不敢妄下雌黄。但是这并不影响我和许许多多的人对于壁画的热爱，哪怕仅仅是好奇。
因为我们还知道，世界上很多巨大的成功，往往是从好奇开始的。
肆
壁画是立体的电影，站在这样的一幅幅历史巨片跟前，人的浮躁，人的狂妄是否可以立马灰飞烟灭?
当我看到：头戴镂金的尖顶宝冠，面部造型近似笈多风格的佛像，表情宁静，悲悯而温柔，右手以优雅的手势轻捻着一朵莲花;当我看到：佩戴着宝石项链、珍珠圣线和臂钏手镯，丝绸腰布纹饰简朴、呈现女性优美的三屈式;当我看到：周围的爱侣——孔雀、猴子、棕榈、山石，五彩斑斓，构建出繁密幽深的背景，衬托得菩萨造像格外丰满明丽，我第一时间想到了手艺的美好，接着，那些花明月朗的愿望就诞生了。超凡出尘的灵性、德行、韵致和姿容之美，常叫我对悲凉的世道、凋敝的人心，增加些微暖意，且光华曦曦。
事实上，早期的佛教中并没有佛像，信徒们只是以脚印、法轮、宝树、舍利塔来象征佛陀。
民间相信大地深处与神灵有某种神秘的联系，因此热衷建庙，主要用于修行及供信徒举行宗教仪式。寺庙装饰以人像和建筑图案配合为特色，构图富于变化，线条流畅，笔法洗练，色彩绚丽，内容多为佛教宣传。图案题材以本生故事为主，多以象征手法作表现形式，如法轮、莲花、小白象等。
具体到壁画，还有一个重要部分是世俗性题材，中国、波斯风格混杂，社会生活的各个方面都有所体现，如帝王宫廷欢宴、狩猎、朝觐的场面，飞禽走兽、奇花异草等等，构图活泼，栩栩如生。这些久远的艺术已成为古代印度宗教、艺术、社会生活的重要留存，也是后人了解过去的最直观的索引。但在岁月的冲刷中，这些壁画渐渐被废弃，荒草丛生，密林掩映。
在一所破败倒塌的寺庙断墙前，我看到了戏剧折子戏《杀庙》。
韩琦属恶人之鹰犬，却天良未泯，心怀正义。行凶之前，陈世美唤他前来，先是备了酒，又在盛酒的盘子里放了五十两银子，然后吩咐说：“城南土地庙内，有一秦姓妇人，领着一双儿女，是我的仇人，今派你前去除我心头之患，不得造次。”
这出折子戏《杀庙》，无论是啥剧种，都成就了一个又一个好须生。杀手杀人是不犯忌的，不为啥原因，只见刀头带血。
韩琦唱了这样几句：“她母子把我心哭软，刀光霎时不放寒。背地里我把驸马怨，心比虎狼更凶残。你和发妻有仇怨?我和他结的哪里冤。把他的银两我赠予你，你母子逃走莫迟疑。”韩琦犯忌了，做了一个杀手不该做的事。秦香莲似有恍惚，拉着一双儿女要往庙门外走时，韩琦突然大喝一声。走与不走之瞬间，杀手韩琦考虑到了自己的性命保障。秦香莲这时也明白了江湖规矩：“要杀就把我杀了，留下这儿和这女，权当是大爷你亲生。”这一场戏是人性的自我“肉搏”，终于，韩琦决定以自己的死，换取一位母亲和一双儿女的生。
壁画上画韩琦赠秦香莲银子，地上跪着两个孩童，韩琦一身皂衣，人显得很文气。秦香莲也是一身黑衣，台词里有“破烂罗裙”之说，一个穷愁贫贱的善良妇女，所有的积蓄都省下供丈夫进京赶考了。我想当年画匠一定是一个忠实的戏迷，几千年传统的封建社会，呻吟在漆黑一团的生活中的弱势群体，从韩琦这里看到了活的希望，杀手是有人味的。
《秦香莲》中包公也是一身黑，连他自己都唱：“头戴黑，身穿黑，浑身上下一锭墨。黑人黑像黑无比，马蹄印长在顶门额。”有些寺庙的壁画中也画包公，大多是陈州放粮途中的画面。老百姓喜欢这个官儿，似乎是前无古人后无来者，天地间独一。他的唱词中有：“百姓也是娘生养，哪点与你不相通，她虽身贫有血性，不过未曾生皇宫。”
戏剧就是戏剧，壁画就是壁画，生活就是生活。民间有正义的心跳，这出折子戏故事发生在寺庙，土地爷没有出手，杀手舍身了。现在又从寺庙的壁画中读到这个故事，不知道它是否还能带给民间活着的勇气和生存的希冀?
这是一个没有声音的世界，但这些历经千年的壁画却仿佛在诉说着什么。民间信仰，是从人类原始思维的原始信仰中传承、变异而来的，是民间思维观念的习俗惯例。只要置身于繁华静谧的壁画空间，我便体会到一种无限的自由快乐，时间在墙壁上遗留下来。
有什么样的时代，便有什么样的艺术。
贫穷滋生艺术。曾经的时代，人民不仅信仰众多的神祇，也认同具有超自然的力量存在，同时，在戏剧教化中也肯定社会的良心，凡此种种使得民间始终保持于一个相互依赖的多重社会关系之中。某种贫穷在延续，苍蝇拍翅，蚂蚁蹬腿，人间的艺术繁荣得如此有力，不知为什么，我总觉得那热闹与艺术的本质相去甚远。
人间充满了生与死、爱与恨，生命充满感知又处在未知，在精神底蕴无比深刻的荒芜之上、生存之外，循迹攀升，我能够找到声音的旋律，找到白天与夜晚交替的节奏和韵律，找到解救、释放、安稳，然后进入神奇之境。
寺庙墙壁上的壁画，把我和现实社会拉开了一段距离，让我有个歇处，歇着，看自己和心的距离。
本文选自《都市》2023年第6期
我与路遥的跨时空合作
文 葛水平
如果没有那样的童年就不会有后来的路遥。尊重一个人后来的声名，首先要关注一个人的成长，其次是关注一个人的故乡。故乡是一个人成长的见证。别处的青山绿水，因为是别处，没有这个人的足迹。
1 故乡构筑了路遥生命的大后方
《平凡的世界》改编，要追溯到2011年春天，上海文艺出版社魏心宏老师电话我，希望我改编《平凡的世界》电视剧。他说：“你是农村出来的作家，具备了改编这部作品的首要条件，而且晋陕就隔着一条黄河，古有秦晋之好。”6月份，制片方单兰平女士从上海来长治，我们见面，聊得很投缘。单兰平说：“在电视剧市场激烈争夺的今天，我们必须有一个好看的故事去争取收视率，但同时也必须是一部有品相的大气之作。很有可能在某个局部或者细节或者情节必须在审美上作个取舍的时候，我主张坚持有品相和大气的作品。”我们最后达成了共识。
老实说，因为有了《平凡的世界》，我内心对路遥先生充满了景仰。每当我回想起这部作品的时候，黄土高原上一排排高高低低的土窑，纵横交错的山峁沟梁，曲曲弯弯的羊肠小道就会浮现在脑海。沟道里的每一株野草，峁梁上的每一片野枣丛都是那样熟悉，还有裹着羊肚手巾披着羊皮袄的汉子，一手拿簸箕一手拿条帚的推磨女人……这里也是我祖辈生活的故乡，这些人也就是我的父母叔婶。一条黄河与一曲信天游，超越了地理的命名，为我们构筑了一个共同的故乡。我所有的情怀都仰仗它的浸润，我所有的写作都是在这里呼吸。虽然我深知，改编一部作品，其实比独立创作难度更大。个人创作，就是个人技能与水平的发挥，但改编作品，就需要改编者和原作者的默契配合和心领神会。某种程度上就是与原作者一次跨时空的合作。我们共同的情怀，给了我改编这部作品的最大冲动。
这中间我用大量时间重读《平凡的世界》。我感到路遥的悲凉不是放在文字中的，尽管文字中平凡的世界充满了酸涩和磨难，对于生存，人意味着什么呢?路遥的一生是坎坷的，整个社会一路发展过来是起伏跌宕的，人在社会中微尘一样，没办法，光阴就这样把一个荒凉贫瘠的社会甩给了一代人。但是，路遥用文字改变人的命运，包括他自己的命运，不再显得奋斗与梦想遥不可及。如他的作品中所说“天下终归是识字人的天下”。作品中有他对普通底层努力活着的人的敬畏和疼爱，这也让我想起了我贫穷的故乡，当一部黄色的吉普车开进乡村的土路时，我们追逐着它屁股后的尘土高声喊着“吉普，吉普”，满头满脸的黄尘，童声叫响了山外的梦想。黄土地上的人事，没有欣欣向荣的景象，但那些走过的日子是热闹的，也是真诚的。而整个世界的荒凉，一地的枯枝败叶让你看不到无血无泪的断裂，他们就那样走过来了。因为经历过那个年代的人还活着。那些人事都太实际，实际得识别不了超出脚步三里以外的地方。贫瘠中的热闹，穷又扎不下根，对那个渐渐远离的世界，是一代人挣扎过的原乡，从那个时代走出来的许多读者会明白路遥对这部作品付出的心血和感情。
(路遥和矿工在一起)
2 中国改革和经济发展最初的实践者
《平凡的世界》展开时间是1975-1985的十年间。路遥经见了这十年。这十年，正是中国社会思想大解放、观念大变革、社会大动荡的十年。《平凡的世界》所再现的环境，可以说是当时中国农村的一个缩影，极具典型性。中国农村当时经历了土地改革之后最大的一次动荡和冲击。路遥把小说人物搁置在这样的环境里，以时代和环境影响人的命运，以人的命运透视人的心灵。小说中有一条线是写官场的，从省级领导、地区领导、县级领导、公社领导一直到村级领导。路遥通过这些笔墨，力图再现中国社会的变革中的一个最核心部分。
鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中曾说：可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血;而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。在《平凡的世界》的世界里，如果说孙少安、王满银等人是中国改革和经济发展最初的实践者，那么田福军就是中国改革和发展最初的决策者，他们有着与农民紧紧相连的血缘之痛，有着对国家落后贫困的情感之伤。虽然经历动乱时代他们依然心有余悸，但他们义无反顾。他们案头上的每一个决定，都面临着失去个人前程，甚至断送身家性命的雷区，这样的险境是今人很难体察和理解的。像田福军这样一批领导人，在历史发展中的存留时间并不长，但正是他们的承前启后，决定了我们国家今天的命运，值得铭记，值得缅怀。路遥所写的双水村的两个政治人物，书记田福堂、孙玉亭刻画还是成功的。尤其是孙玉亭，把他当年勒紧裤带闹革命以及后来政治的淡化后的那种失落感表现得淋漓尽致。田福堂这个人物，初期刻画也是很成功的。但小说后面说他进城当了包工头，之后失落的原因是因为有气管炎，身体不行了。我觉得没有抓住人物命运的要害，田福堂内心最终的失落，不是他身体的原因，而是他观念的问题。试想，一个受党教育多年的领导干部，在经济转型期当了包工头，他平时的“思想觉悟”，没办法适应转型后包工头走后门、送回扣的那一套模式，最终他的内心冲突，是他多年思想观念与社会变革之间的冲突，而不能简单地处理成身体的原因。
改革开放初期，最先搞活流通、把商品带回农村的是孙少平的姐夫王满银，还有金家的大儿子金富。这组人物应该有代表性的。但小说把金富处理成一个“三只手”，把王满银处理成一个“二流子”，削弱了那个时代所应表现的内涵。比如，王满银在计划经济时期就知道顺手贩卖“老鼠药”赚钱(并且还兑了一半假鼠药)。社会经济一旦搞活了，一定会给这种人一种施展身手的机会，因为他本身就是一个有“经济头脑”的人。至于他最终落在一个什么结局上，取决于市场经济趋于规范时，他的人品和诚信度。
(电视剧《平凡的世界》剧照)
3 用生命去感知生活再现时代
路遥对故乡满眼的黄土坡梁和纯朴的乡亲乡情有着浓浓的爱恋，也对故乡摆不脱的愚昧和苦不尽的日子有着深深的哀伤，这种情感的多重交织构成了他文学创作中的情愫。路遥把他塑造的人物形象孙少平、高加林等留给了时代，而时代也把它塑造的优秀作家路遥献给了人民。我想说的是，上世纪八十年代，西方各种文学思潮一浪又一浪地冲击着复苏后的中国文坛，但路遥却不为这些眼花缭乱创作形式所诱惑，而仍然以质朴的语言进行着现实主义的表达。这种态度，缘于他对故土的爱恋，对生命的尊重，对文学的虔诚。他作品中的人物，印着他走过的足迹，流着他体内的热血，装着他心底的情怀，揣着他怀中的梦想。我们可以把路遥和他作品中的孙少平、高加林做一比照：路遥上世纪40年代末出生在黄土高原上一个贫困农家的土窑里，沟壑纵横的贫瘠山村就是他成长的地方，而孙少平、高加林等人同样生长在这样一个农家，这样一个农村;路遥7岁时被过继给延川县大伯家，而他作品的故事也总离不开这种叔伯情谊;路遥曾在延川县立中学读过书，孙少平和高加林也在县立中学读过书;路遥中学毕业后回乡务农，并做过一年农村小学的教师，而孙少平、高加林也曾在县立中学毕业后回乡务农并在农村小学当过教师;路遥的初恋情人是北京女知青，而孙少平、高加林的恋爱对象也都有城里的姑娘……所以说，路遥是动用自己生命情感的全部体验在写作，他是用渗透在骨髓里的那份真，流淌在血液中的那份爱，在神圣的文学殿堂里举行着庄严的书写仪式。
同时我想说的是路遥那个时代，在中国的“文革”后期和改革开放初期，国家和全民族的渴望都是相对“单纯”的，也是十分真诚的，与孙少平、高加林等人的个人渴望一样，就是改变命运，摆脱贫困，满足温饱，进而实现更高的精神追求。真诚的时代遇到了真诚的路遥，或者说真诚的路遥恰逢了真诚的时代，这种高度一致就让时代把“杰出”给了路遥，把“伟大”给了路遥。
反观当今，比照当下，许多作家和剧作家把文学视为开心娱乐的玩物，抗日神剧、谍战神剧等等各种神剧频繁出现，一大批雷人剧情、狗血剧情的小说和电视剧正在争夺阵地、抢夺荧屏。因此，我们当今最需要的就是路遥，最需要的恰恰就是对生命的尊重，对生活的真诚，对文学的虔敬。这，就是我改编《平凡的世界》的最大动力。
