造极，很像是“赵佶”的谐音。陈寅恪曾言：“华夏民族的文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”造极，首先是文化的顶峰。我们沿着文化的坐标向上仰望，最顶端，是北宋。而聚焦绘画领域，最顶端站着的那个人，说是赵佶，该没有异议。
—— 锦鸡忧伤 ——
我最喜欢的宋徽宗作品是《芙蓉锦鸡图》。一只身材修长，拖着斑斓长尾巴的锦鸡，斜倚着身子停驻在芙蓉花枝上，一个回眸，深情地凝视右上方翩翩飞舞的双蝶。可以想象，它刚刚扑腾着翅膀跃上芙蓉树的时候，由于重量的缘故，纤细的花枝上下颤抖，像猛然被逗笑的美人。但很快，锦鸡掌握了平衡。此刻，它不再是受惊的状态，心神转而被右上方舞动的蝴蝶吸引，表情近乎呆滞。宋徽宗准确地描绘了它的形，进而捕捉到它的神。这只锦鸡不太聪明的眼神，像是站在活泼灵动的反面。然而，这一个呆滞，便是一千年的光阴。画中一刹那，人间一千年。等这只锦鸡回过神的时候，两只蝴蝶已然不知所踪，而人间，早已不是宋徽宗精心设计的皇家庭苑，而是高铁站附近的动物园。铁网围栏之外，一群活泼的美院学生正手持画板对着它写生。
这是中国画特有的时空骗局。陷入时空错乱的观众越多，证明作者的手段越高明。宋徽宗无疑是成功的。他将这只外形富丽、色彩斑斓的锦鸡描绘得相当朴素，仿佛一经落笔，便经历过长时间的蜕变磨洗。这只锦鸡虽然穿了一件旧衣服，但难掩骨子里的高贵，反差产生。反差，约等于错觉。错位处，时空密码按新秩序编排。
除此之外，锦鸡的头部，与戏舞的双蝶之间，还有左下方斜着探出脑袋的雏菊，形成一个婉转的S形空间。它们之间，显然有一股“气”在流动。留白处，大有玄机。气韵生动，由此生发。
我从这幅画里读到了淡淡的忧伤。像是万物澄明的深秋，天空高远，我在窗前独坐，看微风拂过草尖，看黑鸟略过屋顶，但所有的环境被静音——潜在水底的人屏住呼吸，梦里的人明知是梦却无法醒来。心底莫名忧伤。我是从时空的缝隙中看见了什么，或许是感受到了很深的空寂。又或许，是一条路走到尽头的茫然与失落。诚然，作为艺术家的宋徽宗，在造型这条路上已然走到了尽头。他追求的极致，精准，精致，业已完成。前方无路可走，这令他陷入了忧伤。
虽然治国理政并不是他的最初抱负，但无论他想经营什么、获得什么，至高的皇权都是无可披靡的助力。比如北宋政权对男性皇族控制非常严格，规定其活动范围只能在京、洛之间，但世界以皇宫为中心，他本人即钟表的轴心。这个国家的一切，美人美玉美石，艺术品和建筑，美好的鸟兽鱼虫，都像山一般向他涌来。
他对一切祥瑞的事物，有执念。祥瑞，寓意着未来的美好。对帝王来说，眼前，国家安定、物质丰盈、稳定皇权。但逝者如斯夫，不舍昼夜，孔夫子早已言透。没有一个刹那，会完全重复眼前的刹那。眼前，拥有越多，危险系数越大。宋徽宗最需要的，是一个笃定的承诺，承诺未来更好。然而，没有人给他这一承诺。皇权对此，也毫无办法。但他相信，那些生活在高维度的神灵，会给他暗示和提醒。
提醒的手段，通过瑞相。一群仙鹤不知从何方而来，在宫廷上方久久盘旋不肯离去。仙鹤，是仙人的坐骑。一朵灵芝，在万岁山上横空出世，不足一年，就长成了雨伞的规模。一块形状接近蜿蜒虬龙的太湖石，气势呼风唤雨，是王朝国运昌隆的感应。
痴迷祥瑞，收集祥瑞。对祥瑞的强烈渴盼，我将其看作怯懦的忧伤。在时间流逝、岁月无常面前，宋徽宗显得敏感脆弱自负。他不能容许衰败的发生。
坐在皇帝宝座上的宋徽宗，不可能没有那种“作为人”的忧伤。甚至，他比普通人的思虑更深。他无法直接表露自己的忧伤。画者，文之极也。不能写的，不便写的，写不尽的，都在画里。好的画作，往往是无数种情绪的交杂。而我在《芙蓉锦鸡图》的无数种情绪之中，一个偶然，抓住了忧伤。如同那只锦鸡，在那个寂寥的午后，独独凝视飞舞的蝴蝶，而对盛开的芙蓉花和雏菊，仿若不见。
—— 池塘萧索 ——
《池塘秋晚图》描绘的是宋徽宗心里的池塘。景物次第出场，并非交杂叠影在目前。线条、轮廓极简，白鹭用白描，红蓼、香蒲，这些朴素常见的景物，简淡，清雅。
关于池塘的描绘，宋徽宗本可以用猎奇的眼光，挑选那些八方进贡的华丽珍奇物种，但他以素淡的水墨，描绘平常之物，这似乎并不符合一个帝王的做派。
究其原因，文人群体的介入，致使“长卷”诞生和流行。这种在案头缓缓展开的鉴赏方式，是绘画从“娱人”向“悦己”转变的产物。自左向右，像电影胶片般的流动画面，与游园般的移步易景无异，不断有惊喜从卷轴深处流露。长卷，是为文人的笔墨游戏量身定制。不论是自娱还是雅集，长卷都占据一席风光。据记载，宋徽宗曾以手卷的方式绘制《六鹤图》，并为每一只鹤赋诗。他一定反复在案头展卷品赏这几只鹤的形态。而此前，鹤是被宫廷画家画在墙壁和屏风上的。
详细观察宋徽宗的池塘，首先入眼的是一株红蓼。这是一种生长在水边的植物，形貌散淡、松弛，像位徜徉林泉的文人。接着出场的是香蒲。香蒲叶与苇叶形似，有君子风度，作者以墨色深浅描绘出了叶片的向背，准确、笃定。两个香蒲棒相当紧实，中央泛着青。接着是荷叶，莲蓬，几瓣浮萍、浅淡的水藻。荷叶像是即将破碎了，但努力保持着完整的轮廓，主叶脉仍发挥着支撑作用，传递出晚秋的意思。那只莲蓬很是迷人，孤高，孑然而立。莲蓬腹部那几笔，很像是书法的飞白，虚实有度。几缕细碎的花蒂，松散极了，一阵风来，随时脱落。莲蓬下，长长的杆，虽不直立，却挺拔，有韧性。
主角白鹭，正欲俯身捕鱼，目光却偶然被后方鸳鸯的响动吸引，出于应激，身体产生了不协调的扭动。这个怪异的姿势，一定令宋徽宗花费了不少心思。不合常理，却合物理。艺术张力由此而生。这只白鹭的形态，很像宋徽宗的瘦金体书法。锋芒中透着韧性，轻盈而有气度。尖利嘴，细长腿，犀利的目光，还有头顶的横着斜出的翎毛，都是物性的准确表达。最后压轴的鸳鸯，画法有些像版画，稚拙敦厚，向着画外飞去，余音袅袅。
以宋徽宗的构图水准，他完全有能力将红蓼、香蒲、荷、白鹭、鸳鸯等绘制在大幅竖轴上，合理穿插布局，展现超强的构思表现能力。众所周知，宋徽宗师承崔白、吴元瑜。后者的画作不曾传世，但崔白显然很擅长绘制大尺幅复杂的景色。在《枇杷孔雀图》中，他将两只大孔雀、一只绶带鸟、两只喜鹊、一棵枇杷树、太湖石、百合、牵牛、竹、月季，合理布排在同一画面，丝毫不显得凌乱和拥挤。
而宋徽宗放弃了使用这种方式。一方面是帝王身份、翰林图画院的最高领导者，一方面是自由朴素的文心，这两者曾在他体内发生如何的交集、取舍与论辩，我们无从得知。作为矛盾体的宋徽宗，春蚕吐丝般，绘制了《池塘秋晚图》。
早在宋徽宗曾为端王时，曾深度融入当时的文人圈。王诜是他的姑父，同时也是历史上著名的西园雅集的召集人。苏轼、米芾等人都是他的座上宾。赵佶应该时常与王诜讨论绘画的话题。另一个对宋徽宗绘画起到熏陶作用的是赵令穰。他的儿子也即是著名画家赵伯驹。赵佶早年常与他交游，切磋画艺。赵令穰多描绘湖边水滨水鸟凫雁飞集的景色，意境荒远，运思精妙，雅致清丽。黄庭坚曾题其小景：“水色烟光上下寒，忘机鸥鸟恣飞还；年来频作江湖梦，对此身疑在故山。”
宋徽宗决心创办翰林图画院，起因是他不满意皇宫里的壁画水准。为了提高宫廷壁画的水准，他暂时放弃了早先熏陶的那套文人自娱的水墨体系。而当所有的宫廷画师都按照皇帝的指令将绘画创作得精美、逼真，繁复华美，宋徽宗却拾捡起了文人水墨。黑白灰，是他将时光里的寂寥提纯。池塘，不再是皇家池塘，而是萧瑟、野逸，走进所有人血脉之中的美学记忆。
—— 琴声寂静 ——
精致，约等于静止。
这是我读《听琴图》的又一心得。从反面论证，一个富有动感的画面，所求往往是速度，你很难去精心设计，比如狂风暴雨骤来，用笔墨横扫,甚至泼墨，欲达到在无意中流露天机的效果。这种无意，便是即兴。即兴，随性，需要瞬间的爆发力，越犹豫，越接近失败。比如近代画家傅抱石笔下的雨意，据说他动笔之前往往先饮酒，借一点酒劲儿，醉意上来，即兴挥洒。再比如绘画史上，不乏有人用甘蔗渣作画，也是为了打破精致设计的壁垒。
《听琴图》是即兴的反面，并不完全由于其工笔设色的题材决定。在重视法度的宋代，松树的造型、人物的位置、衣物的色彩、清供的位置与造型品格，每一个细节，都是精心设计雕琢。精致到了极致。试着想象，作者创作的过程，一定是慢的，而且动笔之前，经历了几轮慎重的思考。最终呈现的效果，不仅是“慢”，更进一步，是完全的停滞，静止。
静止的格调，与古琴的出场，乃千古一遇。
试着将古琴换作另一种乐器，比如拨阮，琵琶、竹笛，无论是什么，效果将损减大半。抚琴，琴音的虚静，空白处，极大地参与了音乐的形成。而音乐的流淌，需借助时间。在古琴演奏的空白处，横跨着时间与空间。在空间的维度，形成画。这或许是《听琴图》长久以来触人心弦的密码。
我对古琴所知甚少，却喜欢读古琴方面的文章，大多与修养有关。最早，夫子作《幽兰操》古琴曲，修身养性，教化弟子——无论是否被君王重用，君子应一直抱持着高尚的人格操守，如旷古之幽兰。夫子的志趣与情怀，便融化在悠悠琴曲之中。
又想起当今古琴家巫娜的几行文字：“静，有不同的程度。甚深的静，有如一个真空罩将自己罩起来，除了内外气息的流动，别无它染。如此训练，不可偏废。若干时间后，能够自觉到内心定力的稳定与强大了，便可打破真空罩，自在流淌。”她将“静”的修养，当做古琴训练的一个很重要的步骤去实践。
《听琴图》是极静的表达，场景庄重。古琴的演奏，从来不是一种娱乐。因此，画面中并未出现女子。君王与大臣，如何将这两种身份的人置于艺术的场域进行重新定位，创作者颇费心机。比如，人物位置的经营。上方象征长寿的松，如同伞盖，威严持重，着灰色道衣的宋徽宗，坐在正中央的位置，是帝王身份的隐喻。左侧着蓝衣的臣子，有人说是童贯，也有人说是王黼，仰头沉思。右侧着红衣的臣子，大多被认为是宰相蔡京。显然是懂音律的人，作低首状，执扇之手停滞于某一瞬间，进入了琴声所营造的境界。如此，折射演奏者琴技高超。除站立的童子外，画中三人皆神情庄重，沉寂。琴声，是唯一的沟通桥梁。
蔡京题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”
画中精致的陈设也引发了关注。从宋徽宗的琴桌，到身旁摆放香炉的被称作“鹤膝香几”的小琴几，关节处尤似鹤腿，纤细优雅，再到对面的太湖石和青铜香炉与茉莉插花，精巧尊贵质朴，无一冗繁，营造通畅与流动的画面气息，像是古琴音中间停顿所生发的空灵。
作为北宋审美的最高领袖，在艺术的领域，高明的宋徽宗没有必要将自己的主张直白地昭告天下，而是含蓄地隐藏，令人在审美的同时，收获其他。比如他想要传达的道法自然的艺术观，以琴言志，抒发自己儒道相济、和谐中道的政治主张。《听琴图》呈现的，是一个追求圣人之德的圣明之君的形象。
作为观者，我们很容易沉浸于作者营造的审美气息中不能自拔，从而忘记做出与此时代背景相关的道德评判和议论，这是对创作者精心雕琢和高超画技的反馈，也是艺术的魅力。你很难想象，画中的宋徽宗，即是那个“轻佻，不可以君天下”的赵佶，是那个被认为沉湎于声色犬马的帝王，是那个在金兵兵临城下慌忙传位给儿子收拾残局的亡国之君。
