书近结尾，它比我们更需要避而不见。
几个人聚在一起，欢迎她归国，几年留学，学的是占星术……书近结尾，女主人公去拜访占卜师卡罗特夫人，李斯佩克朵本人也拜访过占卜师，李斯佩克朵告诉访谈者：“我去见了一位占卜师，那人向我讲了各种即将发生在我身上的好事，在坐出租车回家的路上，我心想，在听了那种种好事后，假如有辆出租车把我撞倒，碾过我，我死了，那可真是滑稽。”
她告诉大家，占星术与占卜术不同，吉普赛女人擅长后一种。
二十世纪五六十年代的北京和上海，有两位话剧大导演，北面焦菊隐，南方黄佐临，所谓一片苍茫，“北焦南黄”；黄佐临曾在海外逛市场时遇到过吉普赛女人，她会读心术，让黄佐临心里想句话，她能说出来，事实果真如此，黄佐临大为惊讶，但也无法探究。
想起以前我读到一本书，谈及“吉普赛”是埃及语，意思“不可触及”，是不是？我没有查证，只是作为少年印记保存下来。既然意思不可触及，有些阶段就需要错误知识，为了兴致勃勃，为了大是事懂，为了第二天刻意神秘，这刻意是创造呢还是保持？探究它好像也不那么有趣。
好吧，有一次我做梦，梦见在橄榄林捡到一块钱币，醒来告诉行家，我把那块钱币描述一番，清晰记得一个人盔甲齐整骑在马上，怕不够准确，又七七八八画它下来。行家说，哦，这是君士坦丁一世的索利都斯金币。
我对古钱币毫无兴趣，我不记得我见过索利都斯金币，怎么会梦见它呢？
居然还在橄榄林中，深绿色的坡度，骡子高高大大在林间穿梭，仿佛浓褐的游击队员，“你暴露了目标”，天气不能弥补谏果损失，地中海廉价日用品在太湖流域成为昂贵奢侈品——橄榄是我童年时期价格最高的水果。
橄榄是水果吗？它被古城水果店装在一只带盖玻璃罐中，宛若减肥之后的东西山青梅。后来古城水果店也卖荔枝了，橄榄唯我独尊的地位有所下降，但也不滥竽充数，继续只在春节前后上市，平时难觅。古城水果店也卖青皮萝卜，切开后，桌上绽放一朵艳红玫瑰，从上海滩回到古城隐居的人，有阅历的人，洋气地喊它“玫瑰萝卜”。
身在水果店的橄榄和萝卜是水果吗？至今我尚未弄清，稍加注意，世界堆满问题，我们并不能像骡子高高大大在林间穿梭那样游刃有余。其实它们很少走动。
许多日子，这个梦搅乱了我的生活，后来写入诗中，生活恢复原样，涟漪从水面揭起，移到热气腾腾的面包上，成为乳白的奶油网格。突然自问，我为什么不爱吃面包而嗜好面条？它们的家族性并不能说服口感。被加工过的家族，很难从相似之中发现端倪，几个人聚在一起，加工梦，痴人说梦，痴人才是盒饭时代的点心师，在包子顶端捏出二十一个褶皱。
上个月，有位丢三落四的姑娘带来《写作与生活》，本质上她是一个三岁男孩的母亲，只是看不出已婚已育迹象，杞人忧天，我总担心男孩……担心什么呢，难道男孩会变女孩吗？杞人忧天，痴人说梦，好玩的事逆生长，冬雷夏雪，我都遇到了。前几天她打我电话，说墨镜昨天忘我家了。我说你昨天来过吗？近一个月我们没有见面，《写作与生活》我已读完，读不出你认为的好。阅读是梦，美梦的几率很小，不是噩梦就已侥幸。我从她那里第一次知道李斯佩克朵这位巴西作家，在《星辰时刻》献词中，这位巴西作家写道：
“就在这一瞬间，我准备爆炸成：我。这个我是你们，因为我不能忍受只成为自己，我需要其他人才支撑得下去，我多么愚蠢，我走向歧途，总之，人只能冥思，来坠入这完满的空，唯有冥思才能抵达。冥思不需要结果：冥思可只以自身为目的。我无言地冥思，我什么都不思。写作搅乱了我的生活。”
写作搅乱了她的生活，写作搅乱过我的生活吗？好像没有。我又认真想了一遍，真的没有。你为一个句子——词在这个句子最佳位置——的伦理而熬夜，仅仅打破作息规律，而非搅乱生活。为什么人称代词在这里没来由从“我”转换成“你”，我百思不得其解。
或许是我似乎看到自己在灯下拿着铅笔画来画去，写一个句子所耗费的体力，和我乡下表叔从乡下划船到城里差不多，那么，风景呢？
我坐过乡下表叔划的船，确切说来：我坐过乡下表叔摇的船，他拿的是橹，不是桨，摇橹划桨，各司其职。坐在船头，晃晃悠悠进入桥洞那一瞬间，最为兴奋，我最为兴奋，洞壁黑乎乎烟熏火燎过，乡下表叔告诉我，摇船人在桥洞躲雨，碰到长脚雨，就在桥洞生火做饭，还有……坐在船头，河道狭窄，看见对面摇来一只船，欲撞不撞，最为兴奋，我最为兴奋，两只船快撞上时候，摇船人急叫：“不好了！”“不好了！”真撞上了，摇船人反而大笑，异口同声：“那么好了。”彼此谦让一番，彼此敛声而过，还有……
“还有——不要忘记，原子的结构人们看不到，但却知道。很多事情我看不到，但我知道。你们也是如此。”我想李斯佩克朵的献词也可以通用到风景，这是对风景与人较为残酷又通透的制图。
说起风景，有本很好看的书《风景与权力》，“风景不是一种艺术类型而是一种媒介。”“风景是人与自然，自我和他者之间交换的媒介。在这方面，它就像金钱：本身毫无价值，但却表现出某种可能无限的价值储备。”“风景这一媒介存在于所有的文化中。”“风景是一种枯竭的媒介，作为一种艺术表现方式不再活力盎然。但我们不能因此就说，风景犹如生活令人生厌。”
话说回来，一个复杂概念的呈现，制图比写作灵便得多，只是有复杂概念的画家所见甚少。归类于所见甚少者往往有个装满复杂概念的大脑袋，在大脑袋上，眼睛和面孔比例就像一只重一两半的烧饼，孤零零镶嵌两粒芝麻，黑芝麻或白芝麻，如果两粒芝麻一粒黑一粒白，就是波斯烧饼了。也可能是中国围棋烧饼，执黑先行，他百思不得其解，醒来看到暗夜。
坐在乡下表叔摇的船上，到乡下，已是暗夜，夏天有成群结队的萤火虫，我坚持认为不是幻觉，是亲眼所见，寡妇河浴，半个身子露在河面上，叮满萤火虫，从此她的乳头发出幽灵般的绿光，直到黎明时分熄灭。风景呢？不是风景，是背景，背景一排一排袅袅升起的白兰花树，表叔的村里是为茶厂服务的花农——用印象主义的手法画白兰花树，用后印象主义的手法画白兰花树，用表现主义的手法画白兰花树，大概都可以冒充橄榄树，而用抽象主义的手法画白兰花树冒充橄榄树却反而不能，所以杰出的抽象画家是珍稀动物，即使天才如毕加索，他也画不了抽象画，所以他反对抽象画。
我从没见过有人画白兰花树，我见过不少人画橄榄树，我用橄榄树冒充过白兰花树，替镇文化馆配乡土小说插图，我找张梵高画的橄榄树冒充白兰花树，大家以为梵高画过白兰花树，激动之余，十分感慨。
梵高至少画过十五幅——橄榄树、橄榄园、橄榄林，大多是在圣雷米疯人院创作，他说：“日光和天空的影响意味着橄榄树有无穷无尽的主题。”一幅他在六月七月画的橄榄林：狰狞的群山之上，白云像三五浴女突然受到地震惊吓，裹着肥皂泡逃出浴池，冲进波动的橄榄林……我第一次看到这幅画，就像遭遇地震。
但我也知道并不能从梵高那里学习到橄榄树知识，他画的橄榄树，如果他不说这是橄榄树，我会以为就是一棵普普通通的树，一个普普通通的树林，需要的话，就自说自话命名为白兰花树。只是表叔乡下的白兰花树都种在瓦缸里，到冬天统统搬进暖房，暖房里臭烘烘的，镇上的宣传员和村里的民办教师躲在里面谈恋爱，孩子们朝屋顶扔砖头。
……其实橄榄林也很普通，无非有了名字而与众不同，一如橘林、香樟林、榆林、枫林、梅林。
我想起我青年时期在东山梅林捡到瓷片（官窑残留物），对了，会不会多年以后，它摇身一变，让我梦见在橄榄林里捡到罗马钱币，作为繁衍的呼应？
作为什么的呼应？那天在梅林春游，几个人聚在一起嘻嘻哈哈，忽然撞见新坟，顿时严然肃然，“霜随柳白，月逐坟圆”，抛开修辞术，正常表达理应“柳随霜白，坟逐月圆”，庾信他偏偏“霜随柳白，月逐坟圆”，顿时俨然肃然，顿时新柳垂死，顿时皓月见老，惊心动魄，鸦雀无声。绕坟转一圈，不见墓碑，于是墓主人让几个人猜测，几个人中有位小说家，她即兴编个故事，有说好，有说不好，她问我，我脱口而出：
“死了便好。”
如果我没记错，《斯蒂芬的墓碑》是库塔格作品，不知道这个斯蒂芬是谁？初次听到，以为乔伊斯小说人物，因为听过贝利奥《向乔伊斯致敬》。库塔格《卡夫卡片段》极大地满足了我的好奇心，这部组曲由四十首小品组成，近一半作品时长不到一分钟，当音符精简到原子——原子的结构，我听不到，却由此产生了想象力。想象力让我们每天面对物种起源，“看见部分物种起源畸形，表情妇脱臼，加剧走马灯般近亲表情：生逢其时的绝境测绘。” 《卡夫卡片段》，有几个版本，我个人比较喜欢奥地利花腔女高音普罗哈斯卡和德国小提琴家浮士德联手演绎的“舞台剧”，之所以这么说，因为我听出了舞台感，一切也就不那么戒备。虽然卡夫卡如阴沉，幽默却比梵高，如果我没记错，阅读《城堡》之际，我几次笑出声来，是不是庸俗，很庸俗？
而再次扫墓，我认定《斯蒂芬的墓碑》这个斯蒂芬是斯蒂芬·茨威格。
茨威格写道：“它只是树林中一个小小长方形土丘，开满鲜花，没有十字架，没有墓碑，没有墓志铭，连托尔斯泰这个名字也没有。”
托尔斯泰小时候和他哥哥听保姆讲，亲手种树的地方会成幸福所在，他们就在庄园里种了几株树苗，也就忘记，托尔斯泰晚年想起这事，当即表示将葬于那些树下。
当茨威格写下这些，他就义不容辞地成为托尔斯泰的墓碑。
梅林春游，撞见新坟，人人都是墓碑，这个是巧合的呼应吗？
而我捡到的官窑瓷片，像梦中罗马钱币，无影无踪。
并不就是一个梦。从写作上看，嗯，扯到写作。
瓷片类写作与钱币类写作。
卡夫卡纪念馆现身的一块瓷片多少有点恶作剧，更多，是孩子气，一块景德镇外销青花瓷碎片，长桥断裂，只剩一角，帆船沉没，独留白帆在桥洞之中……钟声在河对岸响起。
瓷片类写作是种伤害写作，伤害，被伤害，并没构成并立，也不是递进，它像一块瓷片的正负面，我们看到正面的痕迹，必然知道负面的空白，而恰是空白让分裂的完形显得不需要弥补。这种伤害-被伤害，可以用这个短语表达：“伤被害”，其中的主动性是瓷片类写作者所选择，也就是说，“伤被害”缺乏主动性的话，就不能融洽，它会守护伤害与被伤害的某一端而无法彼此挤入。融洽，挤入，它从完形脱离，用破碎性提供收纳性，而非损耗。
瓷片类写作与读者之间没有等价交换的计量单位与评估标准。
钱币类写作是种自足写作，它是威权的，更是流通性的，容不得半点损耗，它与读者之间会建立起在相当长一段时间内可执行的等价交换的计量单位与评估标准。它自身就是完形，没有空白，但却需要弥补：知识作为历史——异口同声的精确填充物。
而瓷片类写作是把直觉作为知识，它不可靠，所以不能成为填充物，如果硬被指派为填充物，也是不精确填充物。因为精确总是暂时的，不精确是艺术给人类的一袋没有保质期的干粮，没有日子的起点，也没有出发处。
但瓷片类写作与钱币类写作有个共同点，即运作性简化到最后第二步，就是形式范畴中的遣词造句，而非内容范畴中的遣词造句。
文学首先是形式的，反形式的是文献。文献首先是内容的。
瓷片类写作相当于丑闻写作，起码在当时必然看上去声名狼藉。钱币类写作相当于信誉写作，即使受到非议也不构成丑闻，至多遭遇贬值。
但我也很难义不容辞地把卡夫卡划入瓷片类写作，把托尔斯泰划入钱币类写作，搞笑的话就让卡夫卡和托尔斯泰相遇，会发生什么？
……
(节选自《红岩》2023.2)
