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诗是一项无条件的言语劳作

  • 作者:中国作家网
  • 来源: 原创
  • 发表于2024-08-09 12:30:57
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  •   巴哑哑:那我们就从一些最基本的问题开始。我曾经做过一个很小的诗歌写作课,一起写作的几个人,经常写了作品就贴出来。常常有人问:我写的这个是不是诗?到底什么诗?我觉得这个问题很难回答,借着这个机会,也来请教你一下。

      树 才:每个写诗的人,都会遇到这个问题。这是学诗阶段必然的一个经历。学诗阶段问这个问题,和已经写了很多年诗、对自己产生怀疑的时候再去问,性质是不一样的。诗是什么?没有一个诗人能知道,极端地讲,一个人写到死,不管写到什么名声,都不会知道。但他写出来的那些诗,实际上已经回答了这个问题。学诗的时候会问这个问题,因为心里没底,不够自信。这个自信,一个诗人不是天生就有,肯定是后天逐渐赢得的。天生就会写诗,那是一种无来由的自信。成熟的自信,一定是来自跟语言打了足够多的交道之后。已经这么写了,却不知道这是不是诗,这挺悖论的,但也是一种真实。人终其一生,探索诗歌,但诗仍然是一个未命名之物。“诗”这个词当然也是一个概念,但说到底,诗并不在“诗”这个汉字下面。诗是一项无条件的言语劳作。你用心去写,或多或少,都会写出一些诗来;至于写出的究竟是不是诗,其实不必立刻就要知道。

      巴哑哑:诗歌的语言是如何帮助我们达到“言志”“言情”的目标的?你提出了一个新的说法:“诗言空”。

      树 才:“诗言志”是最早被提出来的。把“志”解释成一个人要立志,这当然没错,但这个“志”,其实包含着一个诗人从身体到心理的全部情绪和姿态。如果说诗人的生命是一条河,那么“志”就是流动的水,流经的地方不同,地形、地貌不同,风、阳光不同,它也就不同。诗无所不包,因为“志”是无所不包的。就此而言,一切“志”都是质料,都可以入诗。中国诗歌一直强调教育功能,总想用正面去遮掩负面,对情感和词汇做道德的和价值的区分。总之,“志”是一个很大的心理范畴,情绪、情感、感悟……无所不包。“诗言情”,其实是对“诗言志”的一个猛烈的窄化。中国古诗唯美,情志的“感伤”都升华成了言语的“雅美”,这种转化是通过隐喻来实现的。

      有一年,我和蓝蓝、洗尘一起去法国里昂二大做诗歌交流。“诗言空”就是我在那次交流时提出来的。我的意思是,诗源自“缺失”。诗给每一首可能的诗留出了一个位置,一个虚有的位置。每个诗人心中都有一种诗学,当然它变化。一个诗人能写出诗,他的诗学就是隐秘的推动力,也必然内含在他写出的诗里。“诗言空”,应该是受到佛禅智慧的影响。我喜欢读哲学,我偏爱的是赫拉克利特这一类哲学家,他们强调变化。帮助我超越哲学的,就是佛教传入汉地后演变而成的禅宗智慧。“诗言空”的“空”字,就是指一种空性:以“有”对待世界,以“空”对待世界,是两种思维。人们渴望“有”,“有”是实有,必“有”其“形”,也必是“可得之物”;但万物虽显形为“有”,却是源自“无”的,也必归于“无”;写诗就是无中生有,也必归于空无。所有“有”的东西,最终都返回空无的位置;“有”的东西之所以成为有,因为它最初源自无,源自一种混沌,但“无”并不是“没有”,而是“没有之有”,它虽未显形却可以想象,它是一个潜在,它一直在,并且最终将找到显身之时,它显身的时候,就找到了形象、声音和意义,找到了一个语言的血肉身体。一首诗就是这样一个语言的身体。我们动用这么多语言符号,写成一首诗,就是从“空无”中诞生了一个前所未有的活泼泼的语言身体。在一首诗中,一切都是“活的”。

      我看重这个语言身体,更看重它是怎样从众多符号中被神秘地组织成一首诗的。一首诗写出之后,诗人不必将它据为己有,诗从来不是能被占有之物,所以才成为全人类的精神财富。诗的遗产,我们每个人都可以“自由地”继承它。语言符号,当它们生成为一首诗时,它获得的是一种“有限的”文本价值。所以,一首诗需要在阅读的目光凝视下复活。一个诗人也只有写出下一首诗,以前写下的那些诗才能被辩认出来。一个人读一首诗,就是在感觉、感知和感应中再次复活它。对写诗的人来说,意义永远是下一首,而下一首将从空无中孕育。柏拉图提出“形式”(也译为“理念”),看似强调“有”,其实同时指出了“未成形”之前的“空无”。那是真正的来源,对诗歌来说,就是言语的潜在状态。诗人的言语是从生活和生命中分泌出来的,这就是为什么诗人必须投身生活世界。“诗言空”,就是诗人不要被已经成型的东西所诱惑。一首诗当然是“有”,但如果没有能力去想象它诞生之前的“空”,想象诗人诞生之前和死亡之后的“无”,我们对生命就不会产生任何谦卑之心,也就没有任何慈悲可言。

      巴哑哑:“诗言空”在你这里,实际上是一种生存意义上的哲学。

      树 才:对,就是一种生存哲学。我就是要从这里面去获得我活着的一种态度。我活着的基本态度,跟我写诗这项言语劳作有关。说“诗言空”是从空性那里来的,正是因为“诗”这个位置永远是空的,自古至今从来没有一首诗真正占据过“诗”这个位置。这也是诗一直能被写下去的理由。从来没有一首可以涵盖“所有诗”的诗,所有的诗只能具体为:你写的那一首或我写的这一首。真正值得赞美的,不是已经写出的任何一首诗,而是将会被写出的下一首诗。

      巴哑哑:那么你觉得真正值得赞美的是什么?

      树 才:真正值得赞美的,是那首“仍未写出之诗”,是人和语言之间的那种劳作关系,既朴素又崇高,既现实又充满幻想,既是符号的又是象征的。这是一个诗人生存的悖论,但也是诗存在的理由。诗见证了人类生命遭遇到的种种困难,而诗的存在本身也意味着一种困难,因为写出一首诗,从根本上说是不可能的。我们只是试着在写……有时候,一首诗有几句比较好,或者只有一句比较好,有时候,这首诗不得不成为另一首诗的质料。

      巴哑哑:当你对一首诗感到满意的时候,这里的满意具体指的是什么?

      树 才:就是遣词造句失败了、你的言语真正突破你的表达习性的那些瞬间。就是你和语言之间,通过写的努力,奇迹般地达成了一种默契,它们本来是对立的,就跟生活和诗歌对立一样。你想想,你想写出的那个东西和那个东西被写出的过程,是不是对立的。你一动笔就能发现,你想写出的那个东西在反抗你,实际上它也从未被“全部”写出过,它总有“剩余”。在语言表达上,只有孩子敢于脱口而出,成年人没有这个能力。

      巴哑哑:但有一些诗,会让人觉得特别自然,是不是达到了你说的那种表达的和谐状态?

      树 才:实际上,写诗的过程不太自然。写诗就应该“像呼吸一样”自然。一首诗的语言就像一个生命,每个生命的呼吸略有差别,但呼吸起来都是“自然”的,那个语言生命的存在就像呼吸一样。呼吸是生命存在必不可少的,它的节律、长短、气息,正好跟生命本来就该是的那个样子相合。一首好诗,有时写的人并不察觉,别人却能发现。我1997年出了第一本诗集《单独者》,而《单独者》是一首诗的名字,我对它有偏爱,但不知道为什么;随着它被编入各种选本,被不断阐释,我逐渐察觉到这首诗的好,读出了它特别的味道。诗总是从一个切口涌入的,但里面有展开,最终生成一个整体空间。在一首诗里,句子按顺序发展,呈现为一个时间长度。诗人的能耐是把言语符号转化为象征性的东西。这种象征性的东西,在一个语言身体里让每一个字都彼此咬紧。诗里有几句写走路时的感觉:“我在大地的一隅走着,/但比太阳走得要慢,/我总是遇到风……”这是日常的事实,但我平时写不出来。一个人走路的时候,有风吹来,仿佛是走路本身产生的,我于是写这样的句子:“我走着,我的心灵就产生风 ”。“产生”这样的词,以前我不敢用到诗里。诗人对自己写出的诗,是有直觉的。好诗很难改动,即使改了,还会再改回来。另一些诗,反复修改,可能一开始就写得不那么自然,所以老想去修改。自然吐露心事的诗,不用特别去改。不过,我的大多数诗都有一个修改的过程。

      巴哑哑:写诗的时候,一方面我们在使用语言,但另一方面,语言好像是自己到来的。

      树 才:所以,一定要深入研究语言。索绪尔的现代语言学,是汉语范畴之外的发现,但它也能照亮汉语。人对语言的认知是有局限的。汉语那么古老,又那么鲜活,对它的研究仍是不够的。“遣词造句”这种描述,只在讲写作技巧时才适合,在诗歌写作里,反而是一个迷障。你不去了解索绪尔的现代语言学(它引起西方哲学的转向),不去试着理解(哪怕只能理解一部分)维特根斯坦对语言游戏和生活世界的阐释,你就领会不了什么是“现代”“后现代”。这是不行的。现代诗的写作,要求诗人前所未有地去研究语言,只靠天生的那点语言敏感是远远不够的。我们生在索绪尔之后,生在弗洛伊德、荣格、拉康之后,像雅各布森这样的学者,他对语言的功能区分得多好。没有谁比他对语言的功能描述得更细致更有层次感。在语言的六大功能里,他指出其中一个功能就是诗歌功能。每一个词语,不管谁使用,它天然就包含着“诗的”意义。

      我至今倾心于对拉康的阅读。能指/所指,索绪尔发明的这两个核心概念,拉康把它们的位置颠倒了过来。索绪尔尽管深入到了语言内部,但只把每一个词的能指/所指揭示了出来,他对“所指”抱有幻想,拉康把它们颠倒过来,意味着一个词的意义所指和声音能指,后者才是真正重要的。一首诗就是一个能指,而所指永远是一个虚妄。通过自由地使用语言,诗人有创造不尽的能指意义。在拉康的思想里,所指最后是没有位置的,意义都是能指的链条,每个能指都在滑向另一个能指,一个能指也只有跟另一个能指在一起组成能指链时,才能显现自己的意义。这对我们认识语言或者读一首诗,都很有帮助。诗歌语言有点像密码,因为符号的神秘性被触及了,通过象征的使用。一个句子,它的组织搭配,从语法上人们通常屈从于约定俗成,但诗人的情感状态,迫使他有意识地去重新尝试一些新的组合,从而生成新的意义密码,它们是需要被解码的。诗歌完全一目了然,也就不是诗了。一首诗的字词组合,句式句法,必须别出心裁,才能另有深意。这是诗歌的特质之一。

      巴哑哑:在你看来,这种对新的语言组合的创造,是不是诗人劳动的核心部分?

      树 才:是的。不过语言的新旧这个比例,诗人很难掌控。有的诗人完全迷恋于随意的字词组合,那样的诗就读不懂,它跟超现实主义的自动写作一样。我不相信“自动写作”,但承认写作的自发性是存在的。有的诗人有意识地放大自己身上的那种非理性,恰恰很伪装。有的诗人胡言乱语的时候,他们是要求自己胡言乱语,而不是胡言乱语来找他。夏尔、兰波的诗,还有波德莱尔的诗,在法语里的词语组合是前所未有的,翻译是翻不过来的。现在每一个人都是一个潜在的诗歌读者,都有写诗的可能。现代诗变成了民主社会的一个精神成果。诗人做一些特别的探索,就有实验的成分,当然会有一些不自然,但这些探索会让人在语言的使用习惯面前陡然一惊,忽有察觉:一切仍不是给定的,世界仍可以再组织一次。

      巴哑哑:说到现代社会诗歌的民主性,每个人都有自己的一种特殊表达。有人就批评说,现代诗歌就像外星人之间的密码,除了诗人们自己,外人是读不懂的。

      树 才:我是个泛诗主义者。我对诗人有一种莫名的好感。一个人能喜欢诗,能以诗人的胆量去生活,去使用语言,仅凭这一点,我就乐意视其为同道。在诗面前,每个诗人都是平等的,没有谁天生就是诗人,也没有谁比别人天生更会写诗。诗人是写出来的,不是争出来的,更不是捧出来的。写诗写诗,关键是写,当然我还得补一句,写诗写诗,写的是诗。语言技艺是后天磨练的结果,也是你自己心智发展的结果。你的“志”在那儿,你必然会在“那儿”不惜时间心力去琢磨。日日磨炼,潜心探索,你不比别人出色才怪呢!对一件事情到了偏爱的程度,你对它一定会比别人领会得更深更好!写诗没有捷径可走。你在写诗的时候已经得了那么好的馈赠,就不会再期望写出的诗给你带来更多的外在名声。

      巴哑哑:你认同诗人这个身份吗?你怎么看自己诗人这个身份?你最早什么时候觉得:我是一个诗人。

      树 才:一开始写诗的时候,是最不成熟的,离诗很远,但那时渴望被称为诗人,实际上那时跟诗人这个身份一点关系都没有。想成为诗人,但诗还没写出来。诗写出来了,写得越来越多了,社会承认你是诗人的时候,你又会发现它其实也不能是你的身份。我把“诗人”理解为一种内在身份,第一它不能养家糊口,第二你不能在职业栏里填上“诗人”。我看到有的人名片上写自己是诗人,我内心就会笑,觉得这有点可爱的愚蠢。诗人最终是外界的一种认可。写诗最初的心志,真的变成你的生命哲学和生活态度的时候,你就发现那个东西内在于你了,想甩都甩不掉它了。现代诗人有一个必要,就是找到一个职业,它帮你养家糊口。诗人的唯一证明,就是你写出了好诗。话又说回来,已经写出的诗也不是最重要的,诗人这个身份的真正意义,是你还有下一首诗可写。诗人,其实是一个“创伤”身份。一个人写诗,就是这个人对世界和万物的理解,或者说他的表达欲望已经到了某种偏执的症状。你写诗可以闹着玩儿,但“诗人”可不是一个闹着玩儿的身份。这个内在身份,你能不让人知道,就不要让人知道。诗替你在外面做一点流布就可以了,不要再在社会上“以诗人的名义”做这做那,这会给“诗人”身份带来损害。我现在越来越觉得,在公共场合谈论诗,令我有一种羞耻感,因为谈出来的东西,都是大家知道的或者相当平庸的一些东西。我觉得现代诗人就是一个平民的身份,直接说就是一个平民。他应该隐身在人群中。

      巴哑哑:但是从内在来讲,你又是有认同的。

      树 才:我内部越认同它,就越愿意维护它。它不能太暴露在大庭广众之下。电影啊戏剧啊,经常把诗人塑造成精神病患者似的,总是让人觉得浪漫理想,不近人情,胡思乱想。当然这也是诗人的真实人格。正因为写诗,我才察觉到,绝对地讲,没有一个人是完全“健康”的,诗人更是。就是说,根本不存在完全符合现在健康标准的“人”,健康人是一个伪概念。人,尤其诗人,都是带着“创伤”在生活。与其说诗人在快乐地生活,不如说他是在享受“挣扎”。诗人对语言的自由使用态度,暴露了情绪的千变万化,也呈现出心理的细微莫测,还有那种对集体性价值的执拗的不认同。诗人总是在顽强“抵抗”着一个什么东西。

      巴哑哑:比如说,我很喜欢的美国诗人玛丽·奥利弗。看她的生平,她有点像放弃了世俗生活。

      树 才:她把整个生命态度放在那儿了,这是有很大心志才会去做的。这是真正的诗人。她意识到了,我要写这样的诗,就必须过这样的生活,既朴素退隐,又骄傲主动,这是探索生态的一种姿态。为什么诗人在语言上的人格比在日常生活里的要更好?就是因为在行动上,他无法100%去呼应他的所想所悟。但玛丽·奥利弗,她不仅悟到了,而且这样去做了。这样的诗人是真正的诗人。

      巴哑哑:诗歌和生活之间似乎有一种奇怪的关系。玛丽·奥利弗选择那样一种生活,我想她并不是为了写那些诗,其实是为了她的生存本身。她是自觉的。同时,又背离了一种通常的生活方式。

      树 才:可贵,所以稀少。最终我们知道她,还是通过她的诗。诗不是凭空蹦出来的,而是从她的生命和生活中分泌出来的。这就是她的诗歌自然性的源头。

      巴哑哑:对,她要走到海边,就真的走到那里去生存,她的诗也才能呈现这种样子。

      树 才:我们说“合”嘛,人诗相合。她就达到了。平时我们基本上是分裂的、裂开的。

      巴哑哑:除了教孩子写诗,还有什么对你近些年的写作或者生活影响比较大?

      树 才:最近十年来,我一直在重读拉康。他的一生,他的话语,我越来越理解他是一个诗人,一个近乎癫狂的诗人。他的精神分析雄心超过了诗人,而且最终他做成了!他前所未有地发展了弗洛伊德初创的精神分析思想运动,而且把精神分析治疗完全引入了文化语言领域。没有他,也就不存在法国的精神分析文化。拉康派的精神分析,如今在法国就是一种文化,甚至一种宗教。拉康的精神分析就是以文化的形态出现的。他帮助我对人生中遭遇到的所有重大事件,建构了一种总体的理解,或者说鼓励我去理解我身上发生的那些事情。我也意识到,在诗歌里“情感”是被滥用的,还有“理想”,以及“我”……这些词都是相当无知地在被使用,或者说一厢情愿地被使用,没能触及真实或真相部分,诗歌于是经常沦为表面的一个氛围,一种色彩,一种修辞,一个单线条的联想……大部分诗歌缺乏思辨力和感悟力,尤其是,中国诗人迷恋所谓的天才,无力去挖掘和探究“自我”的心理历程和精神结构。我现在更愿意从拉康的思想,也就是从精神分析的角度去看待诗人和写作。诗人的诗作,其实也是用言语为自己记录的一个个心理症状。你读到的一首诗,正是诗人发病时的一个症状。你看最美好的诗,最优雅的诗,从精神分析的角度都可以追溯或还原到诗人生活中最粗糙、最无耻的潜意识部分。但是,在语言花招的掩护下,在言语的声音、意义、结构还有传统对人们的影响下,这些言语症状变成了一个个被广泛接受的精神产品。总之我相信,诗歌语言是包含着诗人的心理真实的,不光是人的情感真实,情感背后还有更幽深的东西。我重视潜意识对诗歌的作用,我对言语的自发状态有好感,相信当代诗可以“乱写”,也应该“乱写”。

      巴哑哑:拉康对你的写作本身也有很大的影响吗?

      树 才:是的,我对语言的认知,就是从他的思想得了大启示。没有拉康的影响,“诗是一个能指”这样的话,我是说不出来的。诗歌作为一种生命神秘(而不是一个知识概念),它本身就是一个未知。没有任何一个诗人或任何一首诗真正占据“诗人”或“诗”的位置。只能临时占据一下。诗人的“位置”和诗的“位置”,永远应该是虚空着的,所以永远有待充实。还有一个影响,拉康的思想推进了我的诗学思考,比如我翻译法国大诗人博纳富瓦的东西,他是一个文论家、批评家、随笔作家、翻译家,他一辈子都在翻译莎士比亚,他的诗学核心思想是présence,就是在场、显身的意思;在拉康思想的光照下,我现在不满足于把诗歌只理解为一种“在场”或“显身”,而更是一种“缺失”或“隐匿”,因为诗的位置,说到底是一个虚拟,是某种“缺失”,它始终在呼唤“一首可能的诗”的诞生。对我来说,更多的是生命中的“缺失”,在激发我写诗的欲望,而不是我渴望让某个东西“显身”。“显身”是不得已的,没有一个词会自己跑过来说:“把我嵌入一首诗。”因为生命中根本性的“缺失”,是永远无法真正弥补的。甚至写诗本身,也让我沮丧,因为写不出更真实的诗。你会发现,我写诗不太在乎风格,实际上我更担心自己的写作形成风格。我曾极端地说:“在我死之前,不要跟我谈风格。”我不想重复自己,当然我仍然在重复自己。诗人的创造力也有它的边界,现在我更在乎虚拟的、潜在的东西,我总是希望自己还有别的可能,让自己敞开给变化,因为只有在变化中才能察觉本质性的不变。一个诗人觉得自己的创造力无穷无尽,实际上是一种美好的虚构。大多数诗人,哪怕很优秀的诗人,你发现他们能较好地重复自己就不错了。这背后一个真正的原因,是中国缺乏能刺激诗人去做语言探索的思想资源,所以我希望能从拉康那里得到一些。

      巴哑哑:刚才你说到创造力的有限性,但其实我觉得,语言本身也是有限的。我对语言没有那么信任,甚至可能是比较怀疑。比如陶渊明说“此中有真意,欲辨已忘言”,感觉他走到了语言的边界,再往前就是无言沉默了,而“真意”只能存在于“无言”中。语言有非常大的能量,但不管我们怎么去解放它的组合形式,它最终也无法彻底言说。王维的《鹿柴》也很接近于这种感觉:“空山不见人,但闻人语响。”其实我们是看不到的,只能听到语音。这首诗就像是语言消失前的那一道光,已经走到了语言的尽头。

      树 才:在真意和忘言之间,可能是诗歌一直以来最伟大的悖论。古诗确实伟大,我每年都会花一些时间重读古诗。你刚才阐释得非常好,在语言消失前,古人的领悟力和那种对生存的深刻体悟,想超越它的那样一种心境,我觉得他们已经在某些瞬间达成了。

      巴哑哑:我感觉现在的言语已经太多了,能指太多了,眼花缭乱。甚至有时候,我觉得这是语言的过剩和通货膨胀时代。表达那么多,都是衍生出来的空中楼阁,非常炫目,但又非常暂时。

      树 才:一方面,诗人在写作里享受到语言带来的可能性这种极乐,语言确实能给人一种极乐,是任何别的享受无法替代的,另一方面,随着使用文字符号的人越来越多,一首诗更是一个能指,就像个性泛滥一样。在法国我能看得更清楚,每个人都突显个性的时候,个性也就在每个人不兼容的个性里消失了,像水消失于水。这也是每一个诗人的困境,越写到后来,越会有这个困境。问题来了:诗人最好以怎样的状态对待写作?有时我想,是不是少写或者不写更符合诗的“真意”?怎样通过发出声音却又能唤起沉默?或者让发出的声音暗示你实际上渴望的是沉默?就是这样一种悖论。我未来最好的写作状态,也许是自动、自觉、自愿地不写了,以一种不写的饱满来回应写的欲望。一个诗人的写作能耐是有边界的,每一个人做的每一件事都受到时代的语言氛围的限制。人始终生活在“关系”之中,不管怎么特立独行,他仍然无法超越时代的限制,他不得不生活在“众人之中”。我对语言也持怀疑态度,游戏就是我的一种怀疑方式,但也有信任的时候,写组诗《雅歌》的时候,就是我对语言前所未有的信任的时候,可能也是我这辈子对语言最信任的时期。

      巴哑哑:这种对语言的信任,其实跟你的生命阶段有关系,跟你当时的生命状态有关。

      树 才:我一直是依着生命的状态在写东西。有时候,通过翻译,我把自己从写的身份里转移出来。我经常是以作者的身份,在对待那个译者的身份。我最大胆的翻译时刻,就是动用我作者的身份。我的博士论文就是关于“一首诗的翻译”,我把译者视为同作者在一起的另一个主体,作者/译者是一种双主体,作者是隐的,译者是显的。一首译作,实际上是译者好像事先得到了作者的一种允诺,作者既要求译者“忠实”同时又允诺其“发挥”自己的语言潜能,当然这种发挥始终受到“原文和上下文”的意义边界的限制。是的,译者翻译时,作者是始终在场的,作者隐匿地伴随着译者翻译一首诗的全过程。我“发挥”得最多的,还是对法国大诗人勒内·夏尔的翻译,因为夏尔的诗很难懂,这反而刺激我在汉语里去发挥我自己的“语言潜能”。一首法文诗,你一读就全懂了,那你根本就没必要去自己发挥。波德莱尔也好,庞德也好,他们的翻译实践,既拓宽了对原文的理解,又对译文做了母语上的自由发挥,这对通常的翻译方式构成一种挑战。在“理解”和“再写出”的跨语言过程中,我发现,译者的语言潜能是无限的,经常不为译者本人所知。通过翻译夏尔,我发现自己从来没使用过的另一些句式、另一些词语、另一些字词的组合,在翻译中我居然敢于使用了,这让我自己感到惊讶。应该说,是翻译的劳作领引我、引诱我、强迫我、刺激我,让我在当代汉语里尝试了一些新的句式。

      巴哑哑:你觉得诗歌翻译里最难的部分是什么?

      树 才:“声音”的部分。以前会在意翻译的意思是否准确,对“忠实”原则的要求;忠实是起码的要求,也是最难的要求。我现在避免笼统地谈忠实,因为那种主要追究字面意义的“忠实”,在诗歌翻译里是相当肤浅的,也是根本不存在的。诗歌翻译,是对一首诗进行语言意义的系统性的转换,是对隐喻意义的系统性的再生。关于忠实,我们更应该追问:忠实于什么(原意)?对谁(作者)忠实?是谁(译者)在执行忠实这个不可能完成的任务?一首译诗,关键已经不是谁写的,而是谁译的。在译诗的发生过程中,作者反而是影子式的在场,译者才是起决定性作用的在场者。译诗应该追求“诗的”意义上的忠实,哪怕有时看上去简直是不忠实。奇迹般地,通过某种“背叛”,翻译反而能抵达诗意上的忠实:把诗译成另一首诗!所以,在气息、声音、口吻、节奏上的呼应,才是真正意义上的“忠实”。

      巴哑哑:前面你说,诗歌是一个语言的肉身,那么其实你最想翻译的是“呼吸”,让一首诗在另一种语言里获得活着的气息。

      树 才:但“呼吸”从根本上说又是无法被翻译的,所以就要吁求译者用自己的呼吸去呼应作者写那首诗时的呼吸,这些呼吸是隐匿在文字表层意义之下的:气息、音调、口吻、节奏等等。一首诗最难也是最重要的构成,就是声音和气息的节奏。那么翻译诗歌,它的难度自然也就转移到“节奏”上去了。这是对诗歌构成的认知,最终需要转移为对翻译诗歌的认知。对译诗的认知,有人把重心放在“译”上,这是有道理的,它把你引向对翻译技艺的探讨,比如可译/不可译/怎么译/这样一些方法问题。但我相信最重要的还是诗,译诗的最终效果应该是“抵达诗”。不管怎么翻译,也不管谁来翻译,也不管从哪个语言翻译到哪个语言,你最后译出来的句子,在译入语的读者眼里如果没有诗的效果,那么所有这些方法论就毫无意义。翻译是一座桥,效果就是你能“抵达桥那边”。译诗这个东西,也是个悖论。极端地讲,没有一首诗是完美的,更不可能有一首译诗是完美的。我更强调一种互文的关系,语言符号自身就有诗的功能,不管你怎么使用语言符号,都能写出一点诗的东西。另一方面,文字符号是给定的,已经被人类使用了很久,这个性质决定了诗人无法“创造”根本性的东西。

      巴哑哑:就社会文化而言,你觉得诗歌本身有所承担吗?

      树 才:我觉得诗歌的承担还是比较间接的,它直接承担不了什么。诗歌里有智慧、有情感、有技艺,这些我都赞同,但它是那么沉默,因为它是一直等待着被解读的一个言语之谜,所以你越是强调它有什么价值,它反而越是发挥不出什么实用的价值。它从根本上最像一个沉默的声音,最后成了吸引大家竖起耳朵去听的一个沉默声音。把诗歌往教育或哲理功能上去说,这是不够的,至少偏离了诗歌的愿望。我甚至想否定哲理诗这种诗的存在,诗歌本身是不愿成为哲理的,也不愿成为道理。

      巴哑哑:你认为诗本身没有朝向公众的维度,甚至也不是朝向读者的?

      树 才:诗不是为了读者而写,但肯定是朝向读者的。一首诗对它的潜在读者,默默发出一份邀请。诗的声音主要是转向沉默,转向个性,转向被忽略甚至被压抑的部分。被压抑的声音,诗歌给它一个特别的邀请。从某种角度来说,诗的愿望也是悖论的,一方面它想走向每一个有阅读能力的人,另一方面它又注定不能完全被人读懂。它被人读懂,要靠很大的运气。所以我觉得,诗的任务,更多的是一个更新语言的任务。一首好诗,对母语有一个更新的贡献。它贡献新句式,另一些表达可能。语言变成了一群鱼,反复地被打捞上来,但又回到水里,它们始终保持着一种活泼泼的状态。这就是诗歌的基本任务:更新并丰富母语的表现力。

      作者简介

      树才,原名陈树才。诗人、翻译家,文学博士。1965年生于浙江奉化。1987年毕业于北京外国语学院法语系。1990-1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官。现就职于中国社会科学院外文所。著有《单独者》《树才诗选》《节奏练习》《灵魂的两面》《心动》等诗集;译著有《勒韦尔迪诗选》《夏尔诗选》《法国九人诗选》《杜弗的动与静》《小王子》《给孩子的12堂诗歌课》等。2006获“徐志摩诗歌奖”。2008年获法国政府“教育骑士”勋章。2017年获“十月诗歌奖”。2020年获“陈子昂诗歌奖·翻译家奖”。2023年获首届“李叔同国际诗歌奖(组诗主奖)”。2023年获法国政府“文学艺术骑士”勋章。

      巴哑哑,诗人。毕业于北京师范大学文学院,获文学硕士学位。出版个人诗集《因思念而沉着》等。

    【审核人:站长】

        标题:诗是一项无条件的言语劳作

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