小说家格非的另外一个身份是清华大学教授，学者身份于作家而言，是有助于理性思维还是会磨损饱满充沛的感情？
他有过对于经典的各种解读，在课堂上、在著述中，如《格非文学课：文明的边界》一书中，格非以穆齐尔的《没有个性的人》、志贺直哉的《暗夜行路》、麦尔维尔的《白鲸》为主线，从作家的人生经历出发，兼顾讨论了作家的其他作品。此后，他又出版过《雪隐鹭鸶》，将《金瓶梅》置于16世纪全球社会转型与文化变革的背景中详细考察，探索小说情节背后的社会史和思想史渊源；以46则优美隽永的“修辞例话”将全书关窍一一勾连，为读者剖析《金瓶梅》写作的精妙处。
凡此种种，文本精读之后，不免对格非的小说有了更多的期待。近几年，他以拼图式的方法先后创作了《隐身衣》等几部作品，先锋文学叙事和古典文学叙述融合，描摹当代生活的众生相。新作《登春台》四个主要人物，沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐分别从江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肃云峰镇、天津城聚集到北京春台路67号，他们四人的故事在这里轮番上演，又彼此交叠，在时间的湍流中被裹挟着前行。四个人物相互关联，经历彼此镶嵌，线索的隐秘牵连使故事更为复杂紧凑。格非自然是处理细节的高手，他在小说中设置的悬念和暗示，使整部《登春台》像一场场经典的折子戏，你方唱罢我登场，鼓点密集，高潮迭起，酣畅之余，留下无限想象的空间。
诗人翟永明曾说，经过三十多年创作历程的洗礼，格非的创作依然有无限的生长可能。
读完《登春台》，深以为然。
中华读书报：小说的开头“每个人降生的那一瞬间，都是极其相似的，但离场的方式各有不同”。很容易让人联想到托尔斯泰说过:“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭却各有各的不幸。”一般来说，小说的开头难度大吗？您如何找到叙述的基调？
格非：确实如此。《登春台》开头那句话，是对托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的仿写。但也不是刻意的。当我坐在写字台前，写下这句话时，想起托尔斯泰，也可能会心一笑。罗兰·巴特和克里斯蒂娃都将写作看成是一种“互文性”的编织，我觉得很有道理。在中国的古典诗词中，这种仿写或编织，是以“典故”的形式出现的。在写作中，类似的例子实在是太多了。
在《登春台》的第三章，当我在描述窦宝庆这个人物时，会自然地想到华兹华斯的名作《迈克尔》。我原来还设想过，在窦宝庆和迈克尔之间建立真正的联系性，犹豫了一段时间后决定放弃，只是在第二章的结尾处简单地提到了华兹华斯，没有做更多的勾连。
至于说到开头的难度，你的看法是十分准确的。开头难，是因为自由太多，你可以这样写，也可以那样写，没有任何限制。结尾难写，或许是因为自由太少，前面的文字对你的叙述造成了很大的限制。但在开头阶段，最难的还是语调，也就是你所说的叙述基调。用什么样的语调来讲故事，对整个作品都会产生很大的影响。为了寻找恰当的语调，有的作家会把开头写上好多遍。当然，比较松弛的心境，也有助于找到那个比较舒服的语调。
在写作《登春台》开头时，我在老家附近的宜南山区，非常安静，且无人打扰，写作状态还是比较放松的。
中华读书报：您对于中国传统文化多有研究，也一向讲究写作之道，长此以往，动笔时会有所顾忌吗？
格非：在阅读经典或同行的作品时，有时候也会引发自己太多的联想，从而激发起写作的愿望。触发作者写作的动机很多，阅读无疑是其中一个很重要的方面。更多的时候是无意识的。也就是说，某些书籍、读物和作品给你留下很深的印象，也会埋下一颗颗种子。但在很多时候，你恐怕不会明确意识到它的作用。
作家本人在年深日久的写作中，会慢慢建立起某种习惯性的语言和修辞方式，我们通常把它称为“风格”。如果一个作家过分在意这种风格的同一性，就会作茧自缚。因担心自己的所谓风格受到损坏而不敢另辟蹊径，不敢冒险，往往会造成自我复制。所以说，风格正是需要打破的东西。有经验的作家，有时候宁可冒着写作失败的风险，也要刻意求变。因为某种风格在此前作品获得了成功，但并不意味着下一部作品也会有效。里尔克曾说，生存是绝对的冒险，我觉得这句话也适用于创作。写作也是绝对的冒险。
中华读书报：《登春台》和先前的《月落荒寺》《隐身衣》，都是您关于城市题材的书写。今天的中国快速城市化的过程中出现的问题和人性的变化，在小说中都有折射。很多作家对于城市化进程都有回应，您在《登春台》里有哪些侧重？
格非：写完《望春风》之后，我有意识地将写作的重心转向城市。虽然我17岁前都在乡村生活，但我在上海和北京也已经生活了40多年。《隐身衣》的写作时间比《望春风》还要早些，它可以说是我第一次以城市为背景，写了一个比较长的故事。接下来是《月落荒寺》和《登春台》。
说到城市和乡村的关系，我这些年的想法已经发生了很大的变化。一方面，在中国城市化的进程中，乡村的元素和现代城市的特质混杂、交叠在一起，会带给人比较复杂的生存体验，那种非此即彼的城乡对立，已不足以阐释当下的现实。另一个方面或许更为重要一些——这跟我们对时间的体验和沉思有关。过去、现在和未来，实际上也没有清晰的分界。简单来说，我们是携带着过往的记忆和对未来的想象，生活在一个飞逝的、难以把握的当下。问题是，我们在想象未来空间时，不管是希望还是焦虑，几乎本能地会用过去的记忆去充当填充物。换句话说，明日未曾发生之事，实际上就是昨日的熟稔之事。这让我想到，或许可以用一个复数的、在不同时空中绵延的时代关系，来取代目前被大家习以为常的传统与现代、乡村与城市之类的二元对立关系。
在《登春台》这部作品中，我希望将城乡关系放到时间的绵延关系中来加以呈现。
中华读书报：量子理论暗示了人的命运如量子的随机性：往往是那些“测不准”的随机事件决定了一个人的命运。这么看，首页引入的量子理论并非闲笔。而关于死亡、梦境……以及随之而来的种种顿悟，这些元素，是不是也有一些所谓超现实主义的意味？
格非：我对量子力学知之甚少，就连中学的物理，也经常考不及格。我儿子倒是学理论物理的。他或许认为我天生就该懂量子力学，所以常常将那些我听上去完全不知东南西北的问题，拿来跟我讨论。他对我有种盲目的信任。这也不怪他，除了我，他大概再也找不到一个可以跟他讨论物理的人了。为了不让他灰心失望，我有时也会装出很内行的样子跟他周旋。
有一次，我去华中科技大学讲课，他在武汉大学的物理实验室做完实验，来我的住处看我。他刚坐下喝了口水，就急不可待地问我，他的实验到了一个紧要关口，但他不知道是向上还是向下去测试某个数值。“您觉得呢？”他眼巴巴地望着我，“是向上，还是应该向下？”我立刻不假思索地回答说，“当然是向下啦！”
我当时不过是开了个玩笑。反正我不是搞物理的，也用不着对自己的言论负责。再说了，他向下测不出，自然会向上的。没想到，过了没多久，我就接到了他实验成功的电话。因此，你大概可以知道，在与儿子讨论物理问题时，我差不多扮演了一个冒牌算命先生的角色。但跟他聊天的时间久了，或多或少也会知道一些皮毛吧。
说到超现实主义，我年轻时确实受到过一些影响。比如达利和布努埃尔，还有《登春台》中提到的布勒东。不过，你说到的关于死亡和命运的不可预测，实际上是一个古老的问题。这种思考和感喟，与人类的历史一样古老。我曾在一篇文章中提到这样一个问题，在文学写作中，为什么几乎所有的意象都会钝化和过时，而唯独“梦”这个意象常用常新，永不过时？我认为，这是生存从根本上缺乏根基这一性质决定的。
中华读书报：您的创作经验足够丰富，已经取得了很高的文学成就，如何理解文学的创新？具体体现在《登春台》，突破以何种方式实现？
格非：你这么评价我的创作，说实话，让我十分惶恐。
关于创新，在1980年代，黄子平先生说过一句流传很广的话。原话我记得或许不是很准确，大意是说，文学被一条叫作“创新”的狗，追得满大街到处乱跑。这句话很生动，也很形象。今天回过头来看，它也恰如其分地概括了1980年代文学写作的某种特质。1980年代也不是什么都好，但在创新方面的激情，确实令人难忘。很多事都是做了再说，而不是先去考虑该做不该做。那个不知天高地厚的“创新”局面多少有点混乱，但也很有活力。拉丁美洲的“文学爆炸”，差不多也是类似的局面。
就文学写作而言，现在的创新，似乎更为内在一些，显然也更趋向保守。与所谓的纯文学相比，反而是新崛起的类型文学，在创新方面更加大胆一些。
至于说到我个人的创作，尤其是《登春台》的文体、修辞或手法，我想还是交给读者去评判吧。
中华读书报：小说结尾，母亲贾连芳和沈辛夷在樟树下道别，“母女俩一个往西，一个往东……渐渐地就隔得远了”——以此结尾，您是出于什么样的考虑？是怎么在多种可能的结局中做出这样的选择的？
格非：这个结尾，在写完第一章之后就已经想好了。也就是说，结尾以告别收场。关于结尾这个问题，并不是说，等到作品完工时才会来考虑。实际上，在写作的具体过程中，你无时无刻不在考虑作品的整体性。这个整体性中，肯定也包含了结尾。它当然也会随时作出改变和调整。
尽管这个结尾是预设的，也就是说，它是我所熟悉的，在脑子中出现过至少100遍，但真正抵达这个结尾时，它还是给我带来了意想不到的情感上的冲击。
作品的主体故事是按照沈辛夷、陈克明、窦宝庆和周振遐这样一个顺序来安排的。到了附记部分，这个顺序被完全倒了过来，最后收结在沈辛夷与母亲告别的画面。写到这个结尾时，我因为联想到里尔克在《杜伊诺哀歌》中的两行诗而泪不能禁。第7首还是第8首，我忘了。因诗集不在手边，我只能复述一个大概：
到底是怎样一种扭转，
使得我们的生活每天只是在告别？
中华读书报：小说开端那一群熙熙攘攘为着生计奔波的人群，似乎也暗示着人们从一出生便迈向死亡；在志贺直哉的思想里，人生成为坠入永恒黑暗前的一个小小的停顿。生命如此虚无，您是不是也常常思考，生命和写作的意义在哪里？
格非：正如刚才我们所讨论的，对生命本身的思索，从人类诞生之初就开始出现了。在不同的历史时期，人对生命的思考、感悟，包括对生命意义的追问都会有所不同。我们在出生前，世界对我们来说是暗昧的，随着死亡的到来，人会重新坠入黑暗之中。因此，从两端的暗昧或黑暗来说，生命意味着一次显现。显现在光亮之中。
但这个显现的过程是有时间限制的。未来的科学和医学成就在多大程度上能够改变这种有限性，至少现在还不好说。我们就生活在这种有限性之中，会觉得活一天少一天，恐惧和焦虑在所难免。人类的文明为了克服这种有限性，也提出了各种各样的观念、学说和思想，来温暖这个有限性的生存，并提供意义和安慰。其中最重要的就是宗教的来世或彼岸观念。弗洛伊德就曾经说过，关于生命是有意义的说法，是与宗教的兴废相始终的。
我这里也许可以简单地谈一谈，没有严格宗教传统的中国人是如何来思考这个问题的。
按照牟宗三先生的说法，中国人，尤其是儒家思想，实际上把生命的“矢量”转变成了“能量”，也就是说，把生命的“长度量”转换成了“强度量”。这样一来，生命的意义就不能再用长短来衡量。人在世上的意义，要看你在多大程度上能够尽到你的责任，成就你的德性，完成你的使命。人到世上来，是为了完成你的责任，而不是来享乐的。《周易》里面有一个说法：君子曰终，小人曰死。也就是说，对于君子来说，不存在死的问题，存在的只是“终了”。所以，《周易》的时间观，就是始、壮、究。“究”就是“终”。从某种意义上说，儒家把生死问题，转变成了始终问题。用张载的话来说，生和死，就是完成使命或德性的“大来大往”，而不是追求享乐的“浪生浪死”。以今天的眼光来看，儒家的这一观念似乎过于严肃。但在钱穆先生看来，如果你一直在关注完成自己的责任，成就自己的德性，将生存的目的转化为对所爱之人的关切，确实可以在很大程度上减少或克服死亡焦虑。
中华读书报：小说中用了些笔墨提到周振遐的阅读，并有一串长长的书单，通过阅读等方式，他的身心都抵达了某种境界。这是我们向往的幸福生活吗？您如何理解幸福？人类最终是要从阅读和自然界中寻求最后的庇护吗？
格非：阅读确实是一件令人快乐的事情。沉浸在艺术、自然之美之中，也很容易让人产生迷醉之感。但阅读也好，对美的发现和享受也好，都需要一定的前提条件。成为一个好的读者，拥有能够欣赏美的感官与心灵，都需要一定的人生阅历和知识积累，需要长期的艺术渲染。在今天这样一个讲究实用效率的时代，很显然代价高昂，而且并不适用于每个人。另外，阅读与对美的欣赏所带来的快感，与基础性生存中欲望得到满足的快感相比，也不够强烈。
除此之外，另一个能够带来幸福感的事物，我想就是游戏。儿童和动物的快乐都和游戏相关。席勒认为，人只有在忘我的游戏之中，才能成为自己。博尔赫斯甚至认为，文学艺术，从根本上说，也不过是一种游戏而已。
如果说有一种幸福感，不仅适用于所有的人，也更加稳定持久，那大概就是投入工作和劳作的激情。工作或劳作，是人的基本需要。托尔斯泰也说过，克服无聊和焦虑的最有效方法，就是让自己投身到工作中去。我们有时会对工作产生厌恶和倦怠情绪，我想，那也许是工作的异化所导致的。
周振遐在退休后对花园的迷恋，或许融合了劳作、游戏的快乐，也让他自己有更多的机会去创造和发现美。
中华读书报：《隐身衣》《月落荒寺》《登春台》之间，有着隐秘的内在联系。回顾您在几部作品中的探索，能否理解为您始终是在写一同部书？
格非：《隐身衣》中多少有点神秘感的丁采臣，在《月落荒寺》中再度登场，而《月落荒寺》中的主人公林宜生，也在《登春台》中悄悄地露了面，这种通过人物和事件将不同的作品串联在一起的方法，在巴尔扎克的《人间喜剧》中已经是一种常见的修辞。但也仅仅是一种修辞而已，其作用不应夸大。
但不可否认的是，任何一个作家的不同作品之间，仍然存在着这样或那样的联系性。比如说，《尤利西斯》和《都柏林人》采取了完全不同的叙事方式，在语言、文体和形式方面，也有着巨大的反差。但你只要认真去阅读，仍然能够发现两部作品之间的诸多联系性。
中华读书报：第四章以少年周振遐去竹林寺看望师父永贵开篇，因途中遇雨，少年躲入砖窑迷迷糊糊地睡着了，“少年梦见了既来将往、旋生旋灭的一个个晨昏朝夕，梦见了云飞、花开，犬吠、人跑，也梦见了自己日后的命运”；下文也有“而现在，他的梦就要醒了”——在您的小说里不乏有“宿命论”，这种“神秘气息”对于小说家来说是特别重要的吗？
格非：我觉得这也是一种修辞而已。或者说，这是叙事或结构方式的一部分。在第四章开始的时候，你当然可以从头到尾来交待周振遐的生平和过往经历，但这么做也许稍稍有点板滞，所以我采取了不同的方法。
至于那个梦境，因为周振遐在临睡前读过《列子》中一篇有关梦的离奇故事，所以，梦中的事情，既夹杂着对幼年生活的回忆，也有很多非现实乃至虚幻的成分。
写作从根本上来说，就是一种隐喻。在写作与阅读过程中，作者与读者有一个隐秘的契约。在这个契约中，本来就包含着对“假语村言”的心领神会。
中华读书报：《登春台》的引言来自海德格尔的《存在与时间》，故事里有一个专门讨论哲学的读书会明夷社、对哲学兴趣浓厚的创业者蒋承泽，故事中也多次出现关于哲学的对话，陈克明先后和妻子静熹、莎莎之间的讨论，周振遐和姚芩之间的讨论……您所理解的哲学与文学的关系是怎样的？
格非：我虽然也阅读一些哲学著作，但毕竟没有受过专业的哲学训练。所以，要去谈论哲学与文学的关系，我恐怕不是合适人选。如果一定要谈些什么，我只能说，我把哲学看成是理解世界和生存的一种方式。汪曾祺曾提醒我们，对写作者而言，没有什么方面的知识对写作是无用的。我想这其中也包含哲学。穆齐尔的创作，展现出他视野和知识面极其广博，几乎涵盖了知识的所有领域。托尔斯泰也一样。你只要读一读他晚年写的《生活之路》，就会知道他哲学著作阅读量有多么惊人。
从传统的知识门类来看，文史哲本来就不分家。而现代哲学与美学、文学和艺术理论之间的关系，也始终极为紧密。我自己最近比较多地阅读一些哲学著作，也不是为了积累知识，主要是希望借助于哲学来思考一些问题。
中华读书报：小说在不动声色又暗潮涌动中，讲述了40余年间四个人的命运流转，牵连出时代蓬勃发展中出现的一系列故事，个体与时代包括世间万物的关系在小说里得以充分展示。您的作品一直都与时代共振，并融入对当下社会的反思。您如何看待现实与写作的关系？
格非：首先，“现实”这个词，本身就很复杂。因为每个人所看到并理解的“现实”，本身就很不一样。如果我们换一个概念，比如“现实性”，我想谈起来相对具体一些，也更容易一些。我这里所说的“现实性”，指的是文化、习俗、社会道德、时尚的规定性。但不同时代的“现实性”其实也大不一样。比如说，有些事情过去允许，现在不允许；还有一些事情，过去不允许，现在反倒是允许了。不需要经过太多的思考，我们就可以轻松找到两方面的例子。也就是说，这种文化的规定性因时代而变。
与“现实性”相对应的一个概念，我想是事物的“本然性”。当然，严格地讲，你也可以认为这种一成不变的“本然性”根本就不存在。我这里所说的“本然性”，指的是不同时代的文化所建立起来的、对事物进行理解的可能性。其中既有差异，也有共识。人类文明在漫长的历史时期所形成的差异性或共识，为我们思考当下“现实性”，提供了一个广阔的空间。所以我觉得，文学写作既要关注现实性，也要关注事物的本然性。
中华读书报：《登春台》依然保持了您对于语言的敏感性，松驰自然同时准确，很多景物描写堪称经典。对于景物描写在当下小说中的缺失，《登春台》充当了教科书的范本。您觉得呢？
格非：这么说我实在是不敢当。风景似乎是一个简单到不能再简单的事物，但想要把它从头到尾说清楚，实际上极为困难。比方说，我们为什么会在自然景物之中感到愉悦，这种美感或愉悦感是怎么来的？是先天就有的呢，还是文化熏陶的结果？为什么杭州的西湖在一些人的眼中，要比武汉的东湖更美？再比如说，风景、山水和人造景观之间到底是一种什么关系？还有，风景这种东西，是古已有之呢，还是如柄谷行人所说的是现代文学的新发现？每一个命题，都会牵扯出反命题，三言两语恐怕是说不完的。
我只能说，风景描写，在小说中有着诸多的功能。比如说提供人物活动的场所，营造某种让读者沉浸其中的特别氛围，或者用它来调节叙事节奏等等。
中华读书报：静熹对于爱情执着和专一的追求令人心疼。但是即便她想方设法挽留，爱人还是渐走渐远。这里寄托了什么？
格非：静熹也是我在《登春台》中比较偏爱的一个人物。至于她与陈克明、刘昆吾之间的关系，我写得比较隐晦。有读者问我，在花虎沟的那个下雪的晚上，静熹没有说出口的话到底是什么？关于这个细节，我也不便随意谈论。我倒不是故意卖关子，因为生活和情感本身有时候就是幽暗的，并不是说每件事情都会明明白白地摆在你面前。
中华读书报：小说中夫妻间、母女间、情人间等等情感的复杂性，读后令人感慨。您在创作时是如何精准地把握这些情绪的？
格非：精准倒也谈不上。你大概知道，这部小说写到差不多一半时，我忽然想用一个新书名，叫作《浮生余情》。后来经过与编辑和朋友们商量，放弃了，还是用了原先的书名《登春台》。但《浮生余情》这个书名，在很长一段时间中让我难以割舍，仅仅是因为我喜欢题目中的这个“余”字。“余”指的就是剩下的，或者说是残存的。所谓“余情”，也可以被理解为“情感的剩余物”。
