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叶兆言:写作是一场漫长的马拉松

  • 作者:中国作家网
  • 来源: 原创
  • 发表于2024-03-06 22:15:39
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  •   “天旋地转,一动就呕吐。”

      这几天,叶兆言职业病犯了,刚写完一部长篇小说的他颈椎疼。几十年来,从未有过这类状况,女儿叶子给他买了一个颈椎保护罩,戴上后颈椎不疼了,但还是无法坐下来写作,只能在工作室走走,围着书架转几圈。

      “去年犯过一次眩晕,天旋地转,一动就呕吐,也不知什么原因,检查没什么问题,但内心有种恐惧,要是影响写作该怎么办?今天小孙女在练毛笔字,我陪着她练字,写几个字试了一试,突然感觉不舒服,我怀疑是低头写毛笔字的关系。反正就是颈子不能动,支撑在这。我咨询圈里作家,这样的人不是一个两个。”

      2022年,叶兆言正式从江苏省作家协会专业作家的岗位上退休。6月9日下午,江苏省作协给叶兆言开了一个退休座谈会,这是继去年周梅森退休后江苏省作协举办的第二个退休座谈会。

      从1978年上大学,叶兆言正式开始文学创作,写下了《枣树的故事》《追月楼》《夜泊秦淮》《一九三七年的爱情》《马文的战争》《陈小民的目光》《艳歌》《花影》《花煞》《南京人》《很久以来》《南京传》《刻骨铭心》《通往父亲之路》《仪凤之门》等代表作……

      到2024年1月为止,叶兆言出版了五卷短篇小说集、八卷中篇小说集、七本非虚构作品集和十四部长篇小说,以职业、勤奋、高产,在写作上不断突破自我,艺术上进行大胆创新试验,被文学界的作家和评论家称道。

      “文学对大部分人来说,再不是一块名利成功的敲门砖,而是一种救命方式。文学可以挽救失意的心灵,文学属于弱者,是为失意者准备的。一个失意的人,觉得日子了无生趣,可他突然发现文学能安慰他的灵魂,他体会到了文学的美妙,这就是文学的价值所在。”

      对新闻媒体和文学研究者来说,很多人都爱提及叶兆言背后的文人家族现象。中国的文学史,在明末,苏州曾出现叶绍袁、叶燮、叶小纨、叶小鸾等“午梦堂”文学世家。三百多年后,同样是苏州,又出现了一个叶圣陶,叶至善、叶至诚、叶至美,叶三午和叶兆言,叶子的文学世家,四代人与文学结缘,在国内还是唯一的文化现象。

      虽然媒体和研究者们合力对“文学世家”和“四代文人”津津乐道并进行传奇化包装,但他只是把外界的溢美之词当作一个被动的事实来确认,从未主动提及或当作荣耀。在电视娱乐节目上,叶兆言坦然承认,他与叶家不存在真正的血缘关系。

      叶兆言不断解构外界讲述的“传奇和神话”。“我们叶家确实有热爱读书、热爱写作的传统,但这不是主观愿望上的代代相传、专门去做文学家。叶家四代人中,每个人所走的路都是不同的,如果我可以算一个专业作家,那么,爷爷叶圣陶、伯伯叶至善、父亲叶至诚都是业余作家,而伯伯叶至善是家族里知识十分丰富的人。

      “相比之下,父亲叶至诚书生气十足,文学道路非常曲折。他读中学时就表现出了文学才华,刚发表作品就引来不少读者的喜爱。后来,他被打成右派,在特定的历史背景下,他的写作才华被扼杀了,二十多年里他一直在写那种永远也写不好的剧本,直到20世纪70年代末被平反后出任《雨花》的主编,他的文学生命才迎来第二个春天。

      “到我这代人,也是阴差阳错,走上文学道路的。我们那时没有互联网,没有手机和电视机,国家取消了高考,没有大学可上,唯一的娱乐是看闲书读小说,背唐诗宋词和古文。现在回过头来,坏事往往也可以变为好事,我认识的人当时写大字报练毛笔字,成了书法家,有人因批林批孔研究古汉语,最后成了古文学者。

      “到我女儿叶子,虽然她获过人民文学出版社主办的春天文学奖,但她太忙了,在南京大学任教,除了上课,要发表论文,争取重点研究项目,按照规定申报评职称,压力太大,还要顾及家庭生活,没时间写小说了。”

      叶兆言更愿提及堂哥叶三午,一位早逝的诗人在“文革”年代创办的文学沙龙对他的直接影响。1974年,叶兆言高中毕业后去了北京,住在祖父叶圣陶的家。

      堂哥叶三午的客厅聚集了北京的一批文艺青年,北岛、阿城、多多等人都是常客。“诗人最多,有作曲的,有唱歌的,有画画的,有摄影的,还有研究哲学的。”

      在那间与世隔绝的四合院西厢房,在诗与音乐中,17岁的叶兆言萌生了最初的文学梦想——“做个像多多那样的诗人,写很多很多的诗,满满一旅行包,拎着到处走。”大量对西方文学经典作品的阅读,让他还没写作就确定了写作的原则:“最初接触文学,我的文学观就要与众不同,要独特有个性,要持之以恒地和潮流对着干,拼命做到不一样,要‘不俗’。”

      叶兆言是一个少有的学者型作家,在喜欢读书的知识分子家庭长大,又读了中国现代文学的研究生,除对现代文学的历史了如指掌外,他还对中国现代历史和知识分子的命运尤其感兴趣,这使得他的小说创作一开始就找到了开阔的道路,不管是写当代生活,还是历史题材,他在这两条路上并驾齐驱、游刃有余,形成了独特的文学世界。在写小说之余,家学渊源和精神传承,大量的阅读和学术训练,加上专业学术背景铺底的散文随笔,和这几年发力的非虚构写作,大大拓展了叶兆言的写作空间和艺术世界。

      叶兆言的好友们提到他,印象最多的词是勤奋。“文坛劳模”是大家对他的尊称。从20世纪70年代末开始文学创作,他独自在文学的马拉松赛道上奔跑四十多年,至今不曾停歇。

      “祖父一辈子在做编辑搞出版,为他人做嫁衣,他只用5%的时间和精力写自己的小说;父亲花的时间更少,除写了几个剧本结集出了书,一辈子为自己写的文章只有几十万字;大半辈子都被政治运动耽误,到我这代人,社会正常了,我拿出了人生95%的精力写作。和他们相比,我是幸运儿,在写作上没有理由不全力以赴。”叶兆言说。

      江苏省作协主席毕飞宇说,叶兆言是江苏最勤奋的作家,为人谦虚、厚道,除了读书、写作,他对名利无所求。不管是在家还是外出参加活动,他都会带着笔记本电脑在清晨写作,完成每天的工作量。

      “很多时候,写作就是一种等待,比如写了很好的句子后,可能很长时间在考虑下面应该怎么写,你已有下面这句话,但你不愿意写,你觉得可能会有更好的。很可能一个小时后,你还在写原来的那个,但这一个小时却是很重要的。写得顺,一天能写1500字,写得不顺,一天只能写800字,习惯了。”

      即使在退休后的这段时间,他也写出了一部近30万字的长篇小说。这部还没发表出版的长篇小说,已创造一个纪录,在他的14部长篇小说里,是字数最多、篇幅最长的。这部时间跨度达70多年的长篇小说,写得非常顺利,整个小说如行云流水,一气呵成。写作状态前所未有地好。

      “我的写作跟工人做工、农民种地没有多少区别,我习惯每天打考勤。写作时,要保持平常心,这是一种非常机械的劳动,你不下地劳动,根本出不来活儿。”

      “2024年,我67岁,对于写作,作家退不退休,只关乎能不能继续写。到我这个年纪,人生的最大幸福,是你喜欢什么职业,而你恰恰能从事这个职业。我常常以惜福的态度对待写作,那些所谓的热闹、名利诱惑,已完全不重要。”

      退而不休的生活

      张英:你65岁,从江苏省作协专业作家的岗位上正式退休了。

      叶兆言:我这辈子幸运的两件事,一是考上大学,二是当了专业作家。这两件事于我个人的命运非常重要。

      张英:现在,还去马鞍山的工作室封闭写作吗?

      叶兆言:不去了,我不会开车,也是一个没有产权的房子,基本处于放弃状态。我现在住南京长江边上。

      张英:可以做公益项目,把你的书搬去,做当地的文化开放空间。

      叶兆言:很难讲,工作室的房子没有产权,不知哪天会变成违章建筑,给拆掉了。

      张英:文人都有一个桃花源的归隐梦想。我也想过,和几个作家朋友去海南买房养老,后来发现年纪大了,要看病、购物,还是老老实实待在城市比较好。

      叶兆言:说白了,一个人只能有一个居所,有第二个居所是不现实的,除非距离特别近,在城区附近。别墅这个词挺好,别墅就指第二居所。现在我觉得,可以有一个流动的别墅,你想到哪去,租个房子就行了。没必要买房子,否则会变成负担,尤其在房子不升值的情况下。

      张英:你是学者型的作家,专业出身,阅读量大,写作有自己的规划。不管是短篇小说、中篇小说、长篇小说,还是散文随笔,数量都不少。但以长篇小说为多,已发表13部长篇小说了。

      叶兆言:13部。挺宿命的,13这个数字很重要,《花影》也算在里面。《花影》原先是中篇,后又算长篇了。我新完成的长篇小说,是第14部。

      张英:你有点像宫崎骏,每次都说要退休,结果在家又闲不住,搞出新的电影来。

      叶兆言:哈哈。我随时都可能是最后一部了。你想想,67岁,确实老了。父亲66岁走的,当时我觉得他特别老。那时他每写完一篇文章,包括散文《追念母亲》,让我提了意见,再拿出去。他已没有信心了。

      张英:和我父亲一样,他初二就发表小说,然后“文革”爆发,文学杂志基本停刊,文学道路就断了。我们家四个孩子,三个做新闻记者,父亲非常失望,觉得新闻记者地位低,总在采访别人。我后来跟他讲,我没太多写小说的天赋,我做个最好的记者,比做一个三流小说家,是不是要好一点?

      叶兆言:当然。做行业中最好的,才最有意思。

      张英:这一点你有遗憾吗?比如叶子,是大学老师,她具备写小说的潜力,也发表过作品。

      叶兆言:不能这么说,必须得写出来再说,没有具备不具备的,不是这么回事。我对叶子懒得管,她写论文或写小说都无所谓,没必要给她那么大压力。她比较争气,读书考试的分数始终让父母满意。中学时在美国待过一年,读完本科又去复旦大学读硕士、博士,再回南京大学工作,她挺独立的。

      张英:你已是爷爷,会给女儿和孙女挑选书吗?

      叶兆言:我感觉到年龄的差距,因为对当代外国文学,女儿比我了解。我和女儿在阅读上差异很大。作为父亲,有时我觉得她还不够努力,但女儿在同代人中,读书算非常认真的了,我不存在和女儿讨论去读什么书的问题。外孙女读什么书,我不管,那么小。我读书很杂。父亲在读书选择上也是杂读,什么书都喜欢,我们一起看金庸,看得津津乐道。对文学地位,作者是谁,他都不太在乎。

      张英:你担心写作的家族传统断掉吗?

      叶兆言:我不担心,这个传统已经断掉,很正常的。

      被领养的孩子

      张英:嵊州的地方志,你作为家乡文化名人,收入了你的简历,和你的生父(指叶兆言先生的生父郑重,又名郑仁苗、臣淼,生于1914年,逝于1959年)放在了一起。

      叶兆言:是吗?应该是父亲也写进去了。他的经历是一个传奇故事。那边大家族的历史,我知道得少,大致知道亲生父亲郑重的过往。他的人生和抗战有直接关系。最早他是老家的保长,抗战时期,乡村要做战备工作,相当于后来搞的民兵队。他还到南京参加过军训,在国民政府时期,作为国民政府的基层行政人员,保障车队的安全。1939年,日本人到了绍兴,国民政府的机构西迁,他就跟着共产党抗日。国共合作,开始没什么武器,主要任务是收编土匪,一致对日作战。他所在的武装,是当时第一支武装,属新四军游击队中的一支。他加入了共产党,战争时受过伤。1945年抗日战争胜利后,根据协定,所有新四军都要撤到苏北去,他接着参加解放战争及抗美援朝。他1959年逝世,根据相关规定,在战争期间受过伤的人,死后算烈士。所以像我们这样的小孩,是有抚恤金的。

      张英:与浙江那边的大家庭,还有联系吗?你去看过那边的哥哥吧。

      叶兆言:有,两个哥哥都在杭州生活。我是因为父亲死了,才被人领养的。我亲生母亲说,结婚后一直未生养,中华人民共和国成立后,生活条件好了,连续生了三个儿子。最早在苏北淮阴生了一个,叫郑生淮。他调到苏州工作,又生了一个,叫郑生苏。到南京后生了我,给我取的名字叫郑生南。亲生父亲的身体一直不太好,我两岁他就去世了。这些事我过去都不知道。当时他是干部,住一栋小楼,两家人合住。另外一家人,是南京文化局的领导。领导的太太对母亲说,你们家三个小孩,生活压力太大,不如送掉一个。正好养父(叶至诚)、养母(姚澄)没孩子。据说养父是想领养一个女孩,看到我时,发现这个小孩趴在地板上,于是就抱了起来。小孩紧紧抱着他,不松手。他们觉得挺有意思,就把我抱回了家。

      张英:你是什么时候知道,自己是被领养的孩子?

      叶兆言:小时候不知道,养父养母也不会说这事。他们抱我回家时,我大概两岁。我约1966年知道的。“文革”有个特点,一开始斗“走资派”、斗“资本家”。看别人游街,突然有一天,我父母也被游街了。一个“造反派”,把我拉到一边,说:“你是革命烈士的后代,你父亲是久经沙场的老革命,为人民已英勇牺牲,长眠于地下。”我才10来岁,很是诧异,突然从“狗崽子”变成了革命烈士的后代,也知道了自己是被领养的。

      张英:初中和朋友玩耍时,你眼睛受了伤,什么原因耽误了救治?

      叶兆言:“文革”时期,医院管理混乱,没遇到好医生。1970年,我13岁,正读初中,和同学在学校操场玩时,不知谁扔了一块石头,打到了左边眼睛。事发突然,老师用三轮车把我送到医院,父母在干校劳动改造,没人在身边照顾。做完手术两天后,一个有经验的医生检查伤口,说,“这个伤应该再缝两针……”我的眼睛没有得到及时有效的治疗。高考恢复了,我想学医,因体检中对视力有要求,我左眼视力不好,只能考数学系和中文系。我对数学没什么感觉,读了中文系。

      当过四年钳工

      张英:你上大学前,在南京液压件二厂工作,当过四年钳工。

      叶兆言:那个时代,城里的年轻人,如能不上山下乡,留在城市,很是了不得的。当年北岛没去下乡插队,好像做了建筑工人,因为能留在北京。大多数年轻人都下了乡,做了农民。像我高中毕业后,能留在南京,是非常好的。虽然我工作的单位是小工厂,只有200多人,但在同辈人中,我的工作待遇属最好的。因为我身边的很多年轻人,都是分到街道工作,去修自行车,去小餐馆、菜场等。所以我当工人期间,没有任何压抑,工人在那时是最得意的。像我们这种集体所有制的工人,不管是收入,还是政治地位、社会地位都很高。我对工厂挺怀念的,没任何抱怨。不喜欢是因为每天重复而且太单调。任何一门手艺,只要你认真,一个月就能做,三个月基本能掌握。那时的工人真是扬眉吐气,是工人阶级领导一切。我们上中学时,最牛的是工宣队。像我爸妈这种机关文化单位,排在第一位的,都是工宣队领导。这是今天的年轻人无法想象的。

      张英:你很自豪是一个好工人。

      叶兆言:坦白说,这是我吹嘘自己。我们在工厂有句行话,任何一种手艺,一百天就可以入门。因为它是重复劳动,成天和机器打交道,人也和一部机器差不多。无聊时,我就在脑子里默背唐诗宋词。我承认,做了四年工人,其实是不合格的。四年中,我在北京大概耗了一年多,后来又想上大学去读书。我安心做工人的时间并不多。

      张英:这几十年里,你一直和那些工友有联系吧。

      叶兆言:对,我们有一个微信群,保持日常联系。前不久我还跟工友们聚了一下,我师傅还让他的徒弟给我送酒来。平时我潜伏在微信群,也不发言,我要看看他们的生存状态和精神状态。有件事我觉得很悲哀,从三观讲,我过去所熟悉的这些工友中,有一些会表现得特别僵化,每天转发的都是抖音视频,他们对世界的看法,全是那种观念很极端的。

      张英:工厂工作的四年经历,对你的写作有什么影响?和做钳工的工作强度比,写作的辛苦就不算什么了。

      叶兆言:我能坚持写作,和我父亲有关。在我的记忆中,父亲永远都坐在书桌前。我每天早晨起来,就知道父亲熬了一夜,书桌上烟灰缸都是满的,全是烟头。父亲这辈子虽然没在写作上做出特别大的成就,但他的工作状态始终在,完全继承了我祖父“天天得工作”的习惯。父亲对写篇文章、抄篇文章,无所谓的。他会做很多非常笨重的活,我祖父也会。像“文革”中间,恩格斯的著作找不到,祖父就把《反杜林论》抄一遍,抄成一本书,寄给父亲。父亲也这样,抄一本书根本不当回事,这是他们这代人的工作方式。

      张英:说到底,所谓家教和传承,还是一种精神影响。

      叶兆言:我能坚持写作到现在,是和这个精神传承有关系的,你不去单位上班,你在家就必须有一种上班的状态。父亲经常会干一些非常笨的事,比如他写一篇文章,写到中途,他准备改一改,就会从头写。他不允许这篇文章中间有错别字。如果才写第一页、第二页,还可以,到第四页、第五页,甚至第六页,还这样,就变得非常可笑。父亲写稿时纸张浪费是有名的,祖父也是如此。我伯父好多文章是在祖父的废稿纸上写的,他觉得背面浪费了,太可惜。我开始写小说,也是拿父亲的废稿纸。父亲写一篇5000字的文章,好多页,只写了一行。他写一篇小说的稿纸,可以让我写三篇小说,甚至更多。

      上大学不重要

      张英:在外人眼里,你们家算“文人世家”了。如今,你也升级当祖父,有了外孙女。回头来看,这样一个“文人世家”的精神传承密码是什么?

      叶兆言:首先是时代造就的,时代的影响大于家庭传承。比如我祖父,典型的“五四”一代人。祖父身上有一个最基本的态度,“五四精神”,比如反对文言文,提倡白话文、语体文。他骨子里,非常讲究平民化,讲究文章平白。尽管他古文好,毛笔字好,却反对写毛笔字,因为钢笔更便捷。到父亲这辈,更没所谓旧文人的那套。如教育孩子学习传统文化,琴棋书画,练毛笔字,玩国学,全都没有。还有一个特别有意思的事,我们家有个传统,到现在都影响着我,一直不把上大学当个事。很简单,用过去的话讲,上大学是有钱人家干的事。

      张英:没有封建大家族那种要参加科举,一定要考“进士”“状元”,光宗耀祖的传统观念。

      叶兆言:祖父经济上比较窘迫,属平民家庭。他从骨子里觉得上大学是有钱人家的事。祖父的父亲死得早,有老母,有妹妹,他得先养家。我印象是,祖父是反对我们上大学的,他看不起上大学的人,但其实不完全这样。他年轻时的好朋友都上了大学,中学同学顾颉刚、王伯祥都上大学了。顾颉刚到北京大学读书时,力劝祖父再考大学。祖父动过念头,一边工作,一边上学。后来觉得太麻烦,才放弃的。在我的记忆、父亲的记忆中,形成了一种观念,这个家无所谓上大学。父亲、祖父他们接触过很多上过大学的,肚子里却是没什么货的人。有真才实学的人,也不一定是在大学里学到的。从家庭的角度说,上不上大学没有压力。但在这个家庭中,有另一种潜移默化的压力,就是家里人,关于文学,都能说会道。父亲虽写的作品不多,但吹牛谈文学是一把好手。我有一个堂哥叶三午,更是一把好手,在北京地下的文学圈里很有名。他们都没上过大学。这一点很奇怪,他们没上过大学,也不知从哪来的狂妄,根本看不上上大学这个事。

      张英:你还是上了大学。

      叶兆言:在这样的家庭氛围里,我也受到他们的影响,没觉得一个大学生有什么了不起。比如当时经常会这样聊天,说这人怎么可以这样,他还是大学生呢?我一直觉得,这句话挺奇怪。大学生有什么了不起的?家庭给了我“不上大学也没有关系”的暗示。我毫无上大学的压力。我做了几年工人,突然高考恢复了,我和所有的年轻人一样,产生了一个念头,特别想上大学。这不是家庭的影响,是社会的影响。回想起来,都无法理解。高考前我一个人在南京。祖父生病了,一直住在北京的医院里,家属要陪床,父母都离开南京赶到了北京去照顾他。南京的家里只有保姆和我,我拼命学习,准备高考。考完,就去北京照顾祖父,把爸妈换回南京。祖父的身体渐渐好起来了。从考完到录取,有很长一段空余时间,我向工厂请了假,干脆不去上班,一直呆在北京。高考的分数,我是在北京知道的。我问表姐,表姐说,分数不错,能进重点大学。我第一次知道,大学还有三六九等,还有重点大学的说法。祖父在饭桌上,听着我们聊天,没当回事,吃完饭就和往日一样,回到自己房间。我在北京睡在他房里的一张小床上,他很认真地跟我说:“我们这些人,最看不上大学生。”

      张英:大部分家庭的父母,孩子考上南京大学,应该还是高兴的,毕竟南京大学是江苏最好的大学,也是国内最好的综合性重点大学。

      叶兆言:特别奇怪,本来上大学是一个喜讯,报到大家庭,根本没当回事,就表姐说了一句,这个分数可以上重点大学。我回到南京填高考的学校录取志愿。爸爸是个很有意思的人,他觉得,你学文科上什么大学?学理科、学工科要上大学,学文科最好的大学是社会呀。现在回想,我一方面拼命想上大学,另一方面考上大学后,整个大家庭里,连个贺喜的人都没有。不过也好,人生就是这样,你考上大学,又怎么样呢?前几年,南京大学校庆活动,让我作为校友代表,上台说两句话。我站在台上,百感交集地讲,我人生最幸福的一件事,就是考上大学。

      大学里开始写作

      张英:从文学新人到青年作家,你在南京大学读书的几年里,完成了这个过程。

      叶兆言:我考上南京大学后,有个中文系的前辈老师找我谈话,给我订了一个计划,每天两小时英语、两小时古文,每周写一篇散文,每月写一篇小说。正是文学最热闹的时候,中文系的同学们搞文学创作的很多,我也不例外。才读大学一年级的我在韩东的父亲(作家方之)的鼓励下,写出了小说处女作《凶手》,主要叙述一个青年工人杀害当代花花公子的故事,而当时文坛“伤痕文学”虽然正走红,但因为我在这篇小说里描写了阴暗面,最终未能发表。差不多在那个时期,受到北岛他们办的《今天》杂志的影响,我与顾小虎、韩东的哥哥李潮、徐乃建、朱新建等人在南京弄了一本叫《人间》的杂志,相互交流读书与写作。那时一起交流的什么人都有,写小说的、画画的、玩诗歌的,还有音乐家,经常聚会,在一起什么都谈。外地朋友常会莫名其妙地冒出来,马原就是李潮把他约过来认识的。我们编辑出版了油印民间刊物《人间》,算一份地下文学刊物吧,我的短篇小说《傅浩之死始末》发表在第1期上。

      张英:你的小说处女作,是在民间刊物上发表的。

      叶兆言:没有《人间》,没有《人间》的这帮朋友,我就不会写小说。我真正与文学有关的活动,是从这本民间文学刊物开始的。20世纪70年代末,我在偷偷摸摸地学写小说。之所以说偷偷摸摸,并不是说有什么人不让写,而是我不相信自己能写,不相信自己能写好。我从来就是个犹豫不决的人,刚开始写作时,一会信心十足,一会垂头丧气。我写过一篇《白马湖静静地流》的短篇小说,寄给了北岛,想试试有没有可能在《今天》发表。北岛给我回了信,说小说写得不好,不过他觉得我很有诗才,有些感觉很不错,可以尝试多写一些诗歌。

      张英:你本科毕业后工作了一年,再考回了南京大学。

      叶兆言:1982年本科毕业后,被分配到金陵职业大学当老师,担任两个班的班主任,工作了一年,1983年我考回南京大学,跟着叶子铭教授和邹恬教授,攻读中国现代文学方向的硕士研究生。在这三年的研究生阶段,除系统地学习和阅读现代文学作品外,我对整个中国近现代历史,还有中国一百年里知识分子的历史命运产生了强烈兴趣。可以说,我学术的“童子功”是这个时期练出来的。南京大学环境和氛围都比较宽松,你毕业有学位论文答辩通过就好了,也不要求你在核心学术期刊发论文。所以,那段日子,除了写小说读小说,就是泡图书馆。

      张英:从开始写作到登上文坛被认可,你经历了一个漫长的阶段。现在的年轻作家没法理解,你正式发表作品登上文坛前,在写作的练习阶段,已写了几十万字的稿子,据说有一蛇皮袋子的习作没发表。

      叶兆言:我的经验是,写作入门容易,但要变成专业的写作者,这个过程很难熬。除《傅浩之死始末》,1980年前后,我发表了《无题》(《雨花》)、《舅舅村上的陈士美》(《青春》)等短篇小说。

      然后,我进入了艰难的时期,约有近五年的时间。当时写作都是用钢笔写,家里积了三十多万字的手稿,好多寄出去又被退回来,退稿信的理由大多称主题模糊,让我差点失去了写作的信心。在南京大学读书的那几年,读本科读研究生,我看了很多外国小说,也写了不少小说,也大量地收到文学杂志的退稿。那会我已写完第一部长篇小说《死水》,写了几个中篇小说,还有十多部短篇小说,都发表不了。为不破坏情绪,我到邮局一下子寄出好多篇小说,然后等杂志退回的稿子收齐了,重新换一遍杂志,把稿子再寄出去。

      张英:读研究生的最后一年,你好运气就来了,中篇小说《悬挂的绿苹果》在《钟山》杂志发表,王安忆写信给编辑部,表扬了这篇小说。

      叶兆言:确实。除《悬挂的绿苹果》外,还发表了小说《砍柴人和金豆子的故事》。《悬挂的绿苹果》当时发表在《钟山》第5期,除王安忆写信肯定这部小说,复旦大学的陈思和、杨斌华还撰写了对话式评论《不动声色的探索》,这是有关我小说的第一篇评论。有一天我去《钟山》编辑部,人们纷纷告诉我,说王安忆写了一封信来,其中有一段专门表扬了《悬挂的绿苹果》。这封信起到了一个非常重要的作用,一个大红大紫的人,她的话对许多编辑有很强的穿透力。人们也许未必真心喜欢这篇小说,但王安忆说这篇小说好,别人就会真以为这篇小说不错。这篇小说的稿费拿了四百多块钱,后来去商场买了一台洗衣机。

      突然就红了

      张英:1986年,你出版了第一部长篇小说《死水》,1987年发表了中篇小说系列“夜泊秦淮”的第一部《状元境》,先锋试验文本《枣树的故事》刊于《收获》1988年2期,而1988年5期的《钟山》发表了“夜泊秦淮”的第二部《追月楼》,并且这篇小说拿到了全国优秀中篇小说奖(1987—1988年度),由此开启了你创作的井喷时期。

      叶兆言:上大学那会,不是外国小说不会看,后来又读研究生,因为同时写毕业论文的缘故,不得不玩命地钻研中国现代文学作品。这些原因也影响了同时在写的小说。我希望能在文体和结构上寻找变化,只是那时,没多少评论家关注。《追月楼》更直白简单一些,它就是一个当代人重新写的“家”,表现了当代人对“家”的重新认识。“家”是20世纪文学的重要母题,巴金的《家》、老舍的《四世同堂》等都是写“家”的代表作。我的这篇小说,是对现代文学的家族小说的模仿。在模仿中,作了修正。《状元境》是对鸳鸯蝴蝶派小说的反讽。鸳鸯蝴蝶派的小说是现代文学史上的重要小说流派,革命加恋爱是现代小说的重要情节模式,张爱玲的小说在现代小说史上也有着重要地位,所以我拿它作为戏仿的对象。

      张英:《收获》主编程永新说,你祖父叶圣陶、父亲叶至诚都在《收获》杂志发表过作品。你记得在《收获》发表的第一篇小说吗?

      叶兆言:《五月的黄昏》1985年8月写完,这是我的第三个中篇小说,在一家刊物压了整整一年,最后还是被退回了。我的中篇小说《悬挂的绿苹果》发表在《钟山》杂志上,据当时的责任编辑说,它是从好几堆麻袋中挑出来的。这篇小说给一个无名作者带来了太多好运。在此之前,我连续不断地遭遇退稿,《钟山》杂志不仅给我带来了好运气,还给了我文学创作的信心,这比好运气更重要。后来,《钟山》杂志的编辑沈乔生帮忙将《五月的黄昏》推荐给《收获》杂志的肖元敏,没想到很快有了回应,《五月的黄昏》在1987年的《收获》杂志发表。1988年第2期《收获》杂志又发表了我的中篇小说《枣树的故事》。因为《收获》的社会影响,我的好运气又开始了。

      张英:《枣树的故事》因其成熟的现代叙事技术,被评论家视作先锋小说叙事艺术的经典。陈晓明在《无边的挑战》中着重分析了小说里“许多年以前;许多年以后”的“马尔克斯语式”,背后是作者一种现代的又是与马尔克斯完全不同的“时间意识”。李洱曾评价说,“《枣树的故事》出版后,我非常激动,是和马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》一起看的。我觉得《枣树的故事》里有非常复杂的结构,就尝试用列维·斯特劳斯的方法来对其解构,但最后发现这种方法可以用来解构《路易·波拿巴的雾月十八日》,却无法解构《枣树的故事》。”

      叶兆言:好作家在艺术上有独特性的叙事追求。《枣树的故事》这篇小说,多种叙事方式是同时出现的。《枣树的故事》我用了几种不同的叙事方法,通俗地说,就是有很多变化。变化总是作家愿意追求的,小说之所以有趣,是因为它有变化。《枣树的故事》后的小说,很多是这篇小说某一点的放大。比如长篇小说《没有玻璃的花房》,我用了两种叙事语调:主观性语调和客观性语调。我希望用这两种语调来更好地表达思想和情绪,同时运用了第一人称和第三人称。两根线绞合在一起,电灯就亮了。回头看,《枣树的故事》成为了我小说的一个标本,长篇小说也好,中篇小说也好,都是这篇小说的某一点或某一个叙事方式的放大,这些叙事方式放大后,就成为某一个中篇小说,或长篇小说。

      张英:如果《悬挂的绿苹果》使叶兆言开始被学界关注,那么你走红是从《枣树的故事》发表后开始的。你与余华、格非、苏童、马原等名字放到了一起,被称为“先锋作家”。但你在同一年发表的《最后的小说》中说,“小说的实验室很可能就是小说最后的坟墓”,并认为“汉语小说”的传统和未来都在于“读者”。你好像不大在乎评论家给你贴的“先锋小说”标签,马上就发力写了《艳歌》《红房子酒店》等被称为“新写实小说”的作品;同时,“夜泊秦淮”系列小说接连出来,《半边营》(《收获》)、《十字铺》(《小说家》)等作品,又被打上了“新历史小说”的标签。

      叶兆言:我不在乎评论家给我贴的各种标签。谈到先锋小说时,人家问我是不是先锋小说作家;谈到新写实小说时,人家思索我是不是新写实小说作家。作为作家,我希望自己不要被某一种理论预设所限定,一个作家要飞得更远,飞得更高,尽量不要作为某一个流行集团中的一员。理想的作家应该是作为单数出现的,他是独一无二的,是个人,永远发出自己的声音。评论家说的“新历史小说”“新写实小说”,实质是一个东西,写实只是一个技法,而历史就是历史。给它们命名为“新历史”“新写实”,不过是反映了人们对“新”的崇拜。这种对命名的追求,充分显示了当下评论家的浮躁心态,用学术名词、术语归纳梳理文学,建构评论家的理论体系,这是他们的权力,但作家不必当真。这些评论和归纳,就像“先锋”的标签试图归纳一批写作者一样,遇到不同的作家和不同的作品时,其实很难有说服力。

      张英:你不喜欢自己是“先锋派”?

      叶兆言:我不喜欢被打上标签,被归纳到哪个文学流派,我一直是这种态度。从个人来说,先锋作为一种姿态,我非常迷恋。先锋首先表现为一种不合作,要与传统、与世俗、与常态决裂。一个先锋作家一旦成名就不再是先锋。如果先锋成为一种流行,成为投资股票的绩优股,我就敬而远之了。先锋应是永远孤独的,有个性和独特的,一旦成为某个时髦的标签,被大家纷纷贴到身上,就没有了意义。先锋一旦成为一种事实,一旦成为大众都喜欢的某种话题,它就已失去先锋的意义。先锋意味着不被承认,因为他们在潮流的最前头,在某种意义上亦是一种不妥协。之所以称为“先锋”,是因为他像侦察兵,孤军深入,在茫茫的沙漠,茫茫的森林,他找不着南找不到北,自己都不知怎么回事,却一直在探索。所以我曾说,“先锋”成功之日,也是“先锋”消亡之时。“先锋派”唯一的意义不在于树立了成功的榜样,而是告诉那些写作的人探索的意义,写出和别人不一样的作品的意义。它是这样一个与众不同和特立独行的符号。几十年过去,不论是先锋、新历史还是新写实,都没法把我给罩住。这种尴尬同样体现在,无论是用先锋小说还是现实主义小说,都无法把我的作品归纳完全。我总是提醒自己,不要被人家简单地归类了。作家要永远保持先锋姿态,要不断惦记着创新,才是最重要最有意义的。

      张英:你写作中有一个非常有意思的现象:有四个小说,小说的名字统一叫《挽歌》,但四个小说的故事完全不同。

      叶兆言:我有意为之的。四篇小说都用《挽歌》作为小说的名字,因它们的主题都是死亡,讲的都是人类面对死亡的共同故事,这是一个终极问题。虽然小说的主题是一样的,讲了不同的死亡,但四个故事的叙事方式是不同的。这个系列小说,按照常规应该是四个中篇,实际上,是三个中篇小说,外加一篇短篇小说。在写作时,我把它当作一部长篇小说来写的。这几篇小说之间有种互文的关系,更像一部完整的小说。后来编文集时,出版社的编辑为了便于区分,把这个主题系列小说的名字修改了,三部中篇《挽歌》更名为《殉情》《殇逝的英雄》《战火浮生》,短篇《挽歌》更名为《奔丧》。

      张英:不管你愿意不愿意,“夜泊秦淮”给你带来了好运。《追月楼》先后获得全国优秀中篇小说奖、首届江苏文学艺术奖;《半边营》获得了上海首届长中篇优秀作品大奖。

      叶兆言:“夜泊秦淮”和《挽歌》差不多,也是一个系列小说,它同样可以看作是一部长篇小说,四部中篇小说都有一个共同的母题,其对夜泊秦淮的感觉是一致的,对河的感觉是一样的。《十字铺》是对革命加恋爱小说的重写。《半边营》是对张爱玲式的小说的重写,对她小说中的那种绝望的、病态的情绪的重写。有了这样的意识,在写作时,我就有可能按照她的小说样式,特别是按照她的小说人物关系进行摹写和调侃,写出这些人物的生存状况。

      张英:“夜泊秦淮”系列让你成为全国知名作家,34岁那年,你离开江苏文艺出版社,调到江苏省作协工作,成为专业作家,直到2022年退休。你怎么看专业作家制度?这几十年来,总有人批评,认为不应该把作家养起来。

      叶兆言:应该理性地看待这个问题。无论是在中国还是在国外,对一个热爱写作的人,不得不承认,有人、有机构愿意给你一份工资让你写作,这是一个最大的福利。能在衣食无忧的状况下安心写作,对一个作家来讲是非常重要的。说句不好听的,一个作家有可能是被体制所养,有可能是被公司机构所养,也有可能被学校、被富豪的基金会所养。不光是作家,美术家、摄影家、舞蹈演员、音乐演奏家、作曲家,在国外都是被社会机构和个人赞助供养的。作家在某种意义上很脆弱,最关键的是,作家被包养后,创作上自由不自由,能不能写出好作品来,这才是最重要的核心话题。不是说你被一个大学包养,被一个基金会包养,或被市场所养,你就更高明。

      会写作没有什么了不起

      张英:当你作为优秀的作家登上文坛,变成了专业作家,拿奖成名后,祖父和父亲是什么态度?

      叶兆言:我的人生观是这样形成的:有时候,别的家庭可能会很得意的一件事,在我们家会觉得没什么。包括我后来发表作品,成为作家,也是这样。有一天半夜,我突然来了兴趣,写了一个短篇小说,写到天亮,父亲起来看到这篇小说。他看完小说,觉得不错,说“我帮你抄一抄”,他嫌我的字写乱了,就帮我修改,抄了一遍。等他抄完,我第二篇小说也写完了,就在同一天。后来,这两篇小说都发表了,这是很传奇的一件事,父亲其实不怎么关心我的文学之路。很多人跟他说,你儿子写得不错。他回家后跟我说:“把你写的拿来给我看看。”小说《无题》发表后,父亲把它寄到了北京的家里,堂哥叶三午把小说念给了祖父听。祖父听完后,用苏州话说“呣啥”,就是“没什么”。苏州人说“呣啥”,有另外一种含义,表示“还说得过去”,“还行”。这是我第一次公开发表作品,堂哥叶三午也跟我讲,说不错,说爷爷还表扬了。他觉得,反正家里的人,都得会干这事儿,干得还可以,就是一种鼓励吧。所以我成为了一名作家,不断在文学杂志发表,出版了第一本小说集,在叶家这个大家庭里,确实也没什么了不起。

      张英:在读书和写作上,祖父叶圣陶和父亲叶至诚对你有什么影响?

      叶兆言:我小时候很无聊,喜欢背唐诗宋词,这也和祖父的鼓励有关。有一天祖父突然发现,我能背好多诗词。一本《苏辛词》,我能都背下来,祖父鼓励我,说这小孩厉害嘛,能背这么多。有一次在一个会议上,听报告很无聊,坐我身边的格非忽然考我,能不能把白居易《长恨歌》中的“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”的后两句写出来。这很容易,我不仅写出了下面两句,还顺带写出了一长串,把一张白纸都写满了。莫言说我们会背这些唐诗宋词,不是我们大脑在记,更多是我们嘴部的肌肉在背,我发现特别有道理。比如过去我会背的唐诗宋词,包括“文革”中的毛主席诗词,其实好多句子都忘掉了,但你嘴不停地碾动,碾动嘴部肌肉,它会被唤醒,真就背出来了。你说这些习惯是家庭的关系,还是社会的影响?说不清,当然,可能也有一定的家庭关系,比如得到了祖父的鼓励。而最大的好处,是我始终处在这种“一方面得到鼓励,另一方面不当回事”的家庭传统里。因为不当回事,不会让一个小孩产生骄傲情绪,这也挺重要。

      张英:你自幼喜欢读书背诗,为什么开始搞文学时没写诗呢?

      叶兆言:我青少年时期,堂哥叶三午和食指(郭路生)是一拨人,在当年北京的文学圈子里,堂哥应该还是有点小名气。阿城写过一篇文章《昨天今天或今天昨天》,说有两个不应该忘记的人:一个是郭路生,一个是叶三午。在1974年、1975年时,像北岛等人对我堂哥还挺佩服。多多有段时间几乎泡在我们家。我青少年时代,最喜欢的是像多多这样的人。多多是知青,是白洋淀学习毛泽东思想的积极分子,挂着这么个旗号;另外,又是一个绝对的先锋诗人,特别颓废,头发留得特别长,喜欢打架、喝酒、写诗,然后很矫情,经常说着话,说这就是一首诗,给你的感觉,是要立刻拿出笔把它写下来,写下来就是诗了。对我影响很大。

      张英:对你写作影响最大的是叶三午,而不是祖父和父亲。为什么?

      叶兆言:谈起文学的启蒙,三午对我的影响要远大于父亲,更大于祖父。我常听他两句评论艺术的大白话,一句是“这个真他妈太俗”,另一句是“这个真他妈的不俗”。在三午那,他评价艺术的标准是“俗与不俗”。说白了,所谓俗,就是人云亦云,就是跟在别人后面亦步亦趋,所谓不俗,就是和别人不一样,非常地独特。

      张英:翻译家傅惟慈也去过你们家,他回忆,“1972年,我和其他被发配到干校的知识分子回到京城,上班没事干,精神很苦闷。那两年,经常与几位年轻的朋友——诗人多多、画家黄瑞等一起来到三午的小屋——东四八条71号院的西厢房。小屋二十多平方米,能坐七八个人。大家交流一些有关时局的信息,更多的时间是在一起欣赏西洋古典音乐,互相转录、交换唱片。三午有很好的电唱机,收集的唱片、录音带也不少。歌剧《茶花女》《卡门》《波西米亚人》等大段的咏叹调,我都是在那听到的。多多是个男高音,有时还唱上一段。”

      叶兆言:当年在三午家见到的那些人,包括让我入迷的朦胧诗人,奇特的句式,惊世骇俗的字眼,都成为我文学的底牌,也是我最原始的文学储备,是未来我能得以萌芽和成长的养料。三午很会讲故事,有一阵子,他给我讲大仲马的《基督山伯爵》,每每讲到关键时刻就突然停下,让我拿零花钱买烟。他这种卖关子说故事的方法影响了我,告诉我应该如何去寻找故事,如何描述故事,如何引诱人,如何克制,如何让人上当。从最初接触文学,我的文学观就是反潮流的,要“不俗”。俗与不俗,成为我写作时的重要标准,一直到现在。

      张英:你的文学起源来自诗歌。

      叶兆言:对。我写过一篇文章《革命性的灰烬》,在我的文学影响中,这些事对我的影响,要远远大于我的家庭。因为我自己的家庭,本身是反对这些的。比如在1974年、1975年,我学着他们,在理发店剃了个光头,然后在大街上晃悠。当时这个行为很叛逆,北京有些小流氓也剃光头。我高中毕业后,因受堂哥的影响,有段时间在思想上也很叛逆,经常会在背后说些很不恭敬的话。我印象特别深,多多来我堂哥家玩的一个很重要的原因,就是为了泡病假。这批年轻人当时特别肯定他的诗,互相抄来抄去。其中有一句很流行:“我们希望一边走在我身边/走出欺骗”,这样的诗句1974年的时候就出现了,对我产生了非常重要的影响。我跟芒克聊过。我到他们活动的地方玩,在东四十二条还是十几条,那地方非常破,一个小房间里放着一张小床,芒克就睡在小床上。那时我就结识了写朦胧诗的这些人,看过他们最早的诗,都是用手抄本的形式抄来抄去,《今天》无非是把手抄本变成了油印本。这些人的行为对我是有影响的。

      写作的快乐与痛苦

      张英:很多朋友都说,叶兆言的小说写得很好,就是太低调了。

      叶兆言:有人喜欢说我,叶兆言你做人太低调了,没必要老夹着尾巴。我做人低调可能也是受家庭的影响。举个例子,我祖父,别人总说他写的字好,但他经常写完字后非常不满意。他老说别人的字写得好,比如俞平伯字好,但我发现,祖父写的字好像也不比他们差。我也见到祖父很狂妄的时候,有时我们认为很有名气的书法家的字,他却说,“我的字比他好多了。”我内心也有一份高傲在那的。举个最简单的例子,我如果小说写不下去了,我就会把当前最火的,或者别人曾经最火的作品,拿过来看一看。看过后,就非常有信心,因为我发现写得根本不好。年轻时,曾经也很狂妄,我在出版社做编辑,之所以不想做了,就是因为我编的那些书,比我写的小说差远了。所以,人都是矛盾的。这一点上,也许和家庭有关系,狂和不狂,不光是我这样,我爸爸,包括我的堂哥,都属于这样的人,偶尔会露真容。但总的来说,日常生活里还是低调一点好。

      张英:整整快写了五十年,每天都坚持,不累吗?

      叶兆言:不辛苦,乐在其中。父亲不在乎重复劳动,他很有耐心,能坐下来。我也习惯了,每天早上,起来就在书桌前坐下。仔细想想,每天坐在书桌前不一定都是有效的。每天写1000字,是一个叙述,更多时候,是每天坐多少小时,这才是最真实的。比如现在颈椎,上午试着在电脑前想坐一会,就坐不住,一坐,头就晕。后来我想想,就写书法吧。一写大字,头又晕。我在找原因,为什么会这样?就很焦虑,因为我确实习惯了这种每天周而复始的工作状态。

      张英:你非常勤奋,我帮你初步统计过,你出版的各种版本的书约有200本。

      叶兆言:对,各式各样的版本加在一起应该是有,但真正写作的字数,我想也没多少,大概七八百万字吧。我不是写作速度很快的人。

      张英:我们上大学时,你和苏童、余华、格非、莫言,被我们当成师傅一样,代表作都是摆在书架上的。

      叶兆言:我跟苏童不太一样。苏童是比较快乐的人,他可以一年不写小说,人都很快乐。我不是,如果几天不写,会有说不出来的失落感,不知道该怎么过日子。一天不写,不知道该干什么,这也是很苦恼的一件事。这两天,我真的很沉闷,有点忧郁。

      张英:叶子说过一个印象,你天天待在书房写作,非常勤奋和辛苦,小时候她和妈妈很想你能陪她们看电视,或去逛商场、去公园玩、去外面吃饭。这其实丧失了很多生活里的乐趣。写作是很辛苦的事,她不想当作家,干脆当了大学老师。

      叶兆言:作为我的女儿,叶子是有压力的,她好不容易写一本书,她的父亲却一本一本地出。有时候,有这么一个爹,她压力太大。她翻译过好几本书,也出过几本书,因为是我女儿,对比起来,没有任何成就感。

      张英:这是不是你们家的传统,你对她的鼓励太少了?

      叶兆言:没有,我经常鼓励叶子,尽量能表扬就表扬,在传统的媒体上她发表一篇文章,我会为她叫好。我起码在这点上比我父亲、我祖父做得稍好点。因为时代不一样,他们过去都处于乱世,乱世时期父母对孩子的期待是不一样的。我们这几十年,起码是太平年代,我会有一些很大众的想法,比如希望她成功,希望她早点评上副教授,早点评上教授……所有这些普通人的愿望,跟大家差不多,可怜天下父母心。

      大学是作家最好的去处

      张英:现在大学也不像以前那么轻松自在了。大部分高校对文科的管理和考核,都是按照理工科的规矩进行标准考核,以前去大学做教授,工作量不大,业余时间写小说,那是最好的生存方式。

      叶兆言:未来大学会是出作家最好的地方。20世纪80年代的文学杂志和出版社,是搞写作的人呆的最好的地方。所有有志于当作家的人,都混到编辑部去了。像我、池莉、苏童、刘恒、刘震云等,除格非这种在大学里成为作家的人外,大多数都是从编辑成为作家的,这是很多作家一个生存和发展的基础。未来可能这个流程会发生改变,因为杂志和出版社受互联网时代电子阅读的影响和冲击,不像过去那样稳定和安逸了。全世界都这样,无论是对成功的作家,还是准备成功的作家,或不成功的作家,大学都是最好的归宿。对成功的作家,最典型的例子是王安忆、余华、苏童、毕飞宇等这帮人,都混到大学去了。很遗憾,这笔好买卖,我没赶上。

      张英:听说你有好多去大学任教的机会。

      叶兆言:没有,从来没人跟我正经地谈过,都是弄个兼职教授什么的,可能说明我文学成绩还不太行。我很向往大学,原因很简单,人都是矛盾的,矛盾点在我身上特别多。我一路读书过来,因为没读过博士,一直觉得自己功德不圆满。和我当年一起在南京大学读硕士研究生的师弟师妹,就我一个人没读博士。所以我还是很有学院情结的。现在都退休了,人也老了,这个心愿变成了遗憾。对我来说,做了一辈子专业作家,每天待在家里写作,不用去单位上班坐班,已是很幸运的事。

      张英:你觉得大学教得了写作吗?国内现在和国际接轨,写作已是中文系的一门学科,不像以前给作家们发的都是文艺学、艺术学方向的硕士学位了,现在写作登堂入室,变成了一门学科,跟古籍、语言文字并驾齐驱,这是历史性的突破。

      叶兆言:这个问题说不清了,写作究竟能不能教?可以打一个问号。这个话题,我的态度挺矛盾。像海明威,他根本没上过大学。回想自己上大学的时候,“文革”刚刚结束,很多课程的设置都很陈旧,教材的观念也很落后,没什么意思,我基本都在逃课,泡在图书馆看书。当时的大学,只是给了我们一个好的机会,可以去读别的书。现在情况不同了,很多课程都全球化了,以后的时代,所有的作家基本都会和创意写作发生关系。未来的作家,一定是出在创意写作的大学生中间。因为大学普及了,喜欢写的和想写的,都在这个水池里。

      张英:你读书时,没太多学业压力,所以读了很多书,获得的感受都是一手的。如今的博士生和硕士生,很多人都偷懒,没时间读原著,反复借用他人论文和著作里的观点。

      叶兆言:现在读书的压力大,校园外的诱惑多,选择方向多,可能与这也有关系。我读的南京大学,当年有非常好的氛围,相当于放养。现在不同了,都是一路苦考上来的。他们有的一放养,就完全没自觉性了。我们当时的放养,更专注,利益更大化。这个区别很重要。按照我的想法,你读创意写作,写一篇小说太容易了。但我会发现,他们写一篇小说,怎么就那么难。我不太明白他们平时在干什么。

      虚构和非虚构

      张英:2000年,你在《收获》杂志开辟了“杂花生树”专栏,像《周氏兄弟》《阅读吴宓》《革命文豪高尔基》《〈围城〉里的笑声》《闹着玩的文人》《人,岁月,生活》;还有《小说家》杂志上的《张闻天和潘汉年》《刘半农和钱玄同》《林琴南与严复》《康有为与梁启超》《闻一多与朱自清》《刘呐鸥与穆时英》。这两个专栏让人刮目相看,印象深刻。你的写作就是两扇窗,小说和散文,两种文体之间,相互借力,相互催化。而且有些文字,会在小说和散文里相互借用,这个现象很有意思。

      叶兆言:以美国人比较喜欢的两项运动——足球和篮球为例,它们都是体育运动,但大家都知道,足球是用脚干的事,篮球是用手干的事。虚构和非虚构也一样,都属于写作,但规则完全不一样。我有非常强烈的表达欲,想做一个好的职业运动员,既希望成为一个优秀的篮球运动员,也希望成为优秀的足球运动员,它们是两个完全不同的领域,有共通性,可互相影响。你要体力充沛,体育项目有个要求,就是节制——你看运动员如何保持自己的状态,这非常重要,其中有非常专业的东西。

      张英:怎么保持这种专业性?

      叶兆言:作为一个现代作家,更多的时候我考虑到的是一些职业问题和专业问题。当我写虚构作品时,脑海中会有一些最优秀的小说,会想到那些伟大的作家。写非虚构时,会想到蒙田,想到周作人,完全不一样。我的小说中,会出现一些很真实的东西,但我认为它是不重要的,为什么呢?我一再强调,我们写小说是在盖一栋非常漂亮的房子。这栋房子的硬指标,是虚构出来的,是无中生有,那些看上去真实的场景,比如历史上的人物,其实是我们为房子做装潢时的黑白照片,是蒙人的。所以我对小说中的真并不在乎,因为一部优秀的小说,最厉害的地方还是你的创造性,你的独一无二,你的与众不同。我的小说中,出现的一些真实的人名,那只是在玩一些小花招,想把别人引到我的房子里来。你踢足球,绝对不能用手。在我脑海中,这两者特别清晰。

      张英:国外把写作分为虚构和非虚构两类。

      叶兆言:西方这一点特别好,图书分类就是虚构和非虚构。我不太喜欢报告文学这个概念,当我们评价作品好坏时,标准经常在游走。你觉得它不够文学时,就说我是纪实。你说它不真实,又说自己是文学作品,虚构难免。结果两头都吃,两头都不靠。西方对虚构和非虚构的要求非常对,就像打球,该用手时你非用脚,说是规则允许的,那就不对了。

      张英:你在写作中怎么处理虚构和非虚构的不同?

      叶兆言:我参加了一个散文会,本来想说这个问题,我坚决反对在散文中进行虚构写作。小说就是小说,非虚构就是非虚构,它们有不同的模板。比如我写非虚构,对我来说,周作人是我很重要的一个模板。我特别喜欢周作人,当然鲁迅对我影响也很大。提到散文,我有一批喜欢的人。同样,提到小说,我也有一批特别喜欢的人。我觉得自己还是较专业的“运动员”,我脑海中,有一些优秀的长篇小说,也有一些优秀的中篇小说。我属于书斋型作家,90%的文学经验来自阅读。大量的阅读让我成为一个作家。比如最近这段时间,因为刚完成一部长篇小说,接下来又是一个空白期,我会看一些电视剧,看一些电影。电视剧或电影,会让我产生一些联想,甚至会对我有一些写作方面的触动,写作是一些蠢蠢欲动的念头。但有一点是非常清晰的,你想写什么?你是想写虚构的小说,还是要写非虚构的文章?有哪些感情你想表达?比如鲁迅的《故乡》,到底它是属于虚构还是非虚构?严格地讲,它还是属于非虚构,因为它只是把真实材料用在虚构里了。我会换着写。可能是一种野心,不想重复自己,一部历史长篇小说写完后,特别想写一部当代的。

      张英:在写民国历史小说的题材里,你确实写得好,不光被学术界和研究者认可,被社会读者也认可,甚至成为了你的标签。评论家赞美的也是你写的“夜泊秦淮”系列的中篇小说,还有“秦淮三部曲”系列的长篇小说。这部分的小说,已被经典化了。

      叶兆言:是被别人格式化了。大家已认可我的历史小说,我再写当代的,肯定会被人打击。大家都觉得你写民国的小说很正常,为什么还要写当代的小说呢?

      文化散文的传承

      张英:你的散文,平淡朴实文字典雅,像流水,自然天成。当代散文也有两次浪潮,一次是余秋雨出现后兴起的“文化大散文”,再一次是祝勇等人的“新文人散文”。有研究者把你的一些散文放了进去。

      叶兆言:那是研究者的一种做法。我的散文写作跟读书有关系。比如余秋雨的散文,是有黄裳这一路影响的。在余秋雨的散文之前,就已有黄裳这样的学者散文,是开风气在先的。黄裳有一本书叫《金陵五记》,还有一本叫《榆下说书》,都很有意思。我很喜欢黄裳的散文,黄裳的散文在20世纪80年代初,在圈子里很有影响。我们家里人都很喜欢他的散文,祖父也喜欢黄裳。我见过他,他和汪曾祺私交很好。说到文化散文,周作人的散文、黄裳的散文,都是很重要的源头之一。我这么说,大家可能会奇怪,把周作人、黄裳和余秋雨连在一起,这算什么路数?但这中间是有联系的。周作人影响了黄裳,黄裳的文章在某种意义上,影响了余秋雨。我相信最早喜欢余秋雨散文的那批人,是喜欢黄裳的。因为《文化苦旅》的那种气息,很像黄裳。

      张英:你怎么看学者散文,比如张中行、季羡林?

      叶兆言:我很喜欢张中行,他最早的书,印了两三千本,在黑龙江出版的,他寄给了祖父,我无意间看见,行云流水,写得真好,我读了后特别有兴趣。我有一个愿望,把这几代知识分子的变化与成就进行一个比较,抗战是很重要的标志。像我父亲,是典型的抗战时期的小学生。汪曾祺是抗战爆发时,完成的中学教育。抗战那年,正好是汪曾祺考大学的那年,汪曾祺的水平代表了抗战时期中学生最好的水平。张中行呢?他抗战时已经大学毕业,他是抗战前的大学生。从教育上讲,这些人明显不一样。比如汪曾祺明显比我父亲高出一个台阶,原因是他已完成中学教育,而我父亲小学还没毕业。这个败退非常明显,你会感觉到,汪曾祺散文写得游刃有余,到张中行那,根本不是个事,他的散文写得太容易,显得更娴熟了。文化散文,它有传统,是一脉传承的。余秋雨太火,成了畅销书作家,那是另一回事,火也可能引起读者反感,物极必反。从文化散文的脉络看,余秋雨和周作人、黄裳的散文,是有继承关系的。还包括写《古代汉语》的王力,他有一本书叫《龙虫并雕斋琐语》,写得非常好,知道的人不多。他儿子秦似的散文,影响更大。但王力的散文,比他儿子写得好。

      长篇小说与“秦淮三部曲”

      张英:1996年,你39岁,写出了长篇小说代表作《一九三七年的爱情》,这部小说先在《收获》杂志第4期发表,后来由江苏文艺出版社出版。后来又被导演看中,买下版权要改编成电影。至今为止,这是你最受欢迎也是被评论最多的历史小说之一。你怎么会用这个角度切入,以1937年抗日战争爆发为背景,写一个残酷年份里的爱情故事?

      叶兆言:有时候,作家写小说是解释不清的,完全南辕北辙,我准备了很多历史资料,打算往南走,最后走到朝北的一条路上了。最初小说的名字是《故都南京1937年》,原来我构思的是一部关于历史、社会的小说,人物关系也是一群人,群像一样展开他们的故事。1937年,日军进攻南京,造成大屠杀事件,完全改变了中国历史进程和发展的方向。1937年,南京作为中华民国的首都,这个历史转折点,我想写当时南京国民党政府的官员和军人。我打算按照年谱的方式,写一部关于民国的历史小说。那时有本书叫《哈扎尔词典》,也是一本小说。对小说写作来说,结构和形式很重要,我花了很大力气,把1937年的12个月编成了年谱,很详细地做了记录,每个章节都做出来了,便开始写。可到动笔,写着写着发生了变化,我把小说里的爱情故事放大了,把原来的主线放弃了,原来的副线变成了主要内容。一旦放弃了年谱的想法,突然就感到得到了解脱。原来老想写一本别人很少见到的像年谱一样的小说,难免有些卖弄和炫技。一段非常美好的爱情在战争面前顷刻粉碎,我也说不清为什么会有这个变化。写着写着突然发现一个转折点,很兴奋,最后完全放弃了原来的故事,原来准备的大量资料都没用了,舍弃了。爱情小说,引用的资料过多,故事会太枯燥,没必要。

      张英:“秦淮三部曲”里的第二部长篇小说《很久以来》在《收获》杂志发表后,为什么出书时改成了《驰向黑夜的女人》,而2018年再版时又改回了《很久以来》?

      叶兆言:不是我自己要改小说名字的。这个故事是我初中在饭桌上父母聊天时听到的,小说先以《很久以来》为名发表在《收获》杂志,取这部小说名的想法很简单,想写很久的小说。但小说在出版社出书时,遇到了障碍,编辑觉得这个名字没有卖点也不叫座,也不知这个书名是讲什么故事的,所以和我商量要改名。我们先后取过好几个名字,如《烈日的诅咒》《笑吧,哀愁》等,觉得不理想。后来我想到诗人多多的一首诗里的句子“驰向黑夜的女人”,就用了这句话定为书名。这个意象很适合小说的节奏、画面感和故事走向:迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天。人民文学出版社再版时,我觉得还是原来的名字《很久以来》更好,就又恢复了小说名。

      张英:《很久以来》的历史背景和社会背景很宏大,从汪伪政府成立一周年开始到2010年上海世博会结束,时间很漫长,看起来没想象中那么长,通过两个女人的童年、少年、恋爱、死亡,串联起民国、“文革”、当下的历史进程,呈现了竺欣慰与冷春兰两个女人长达30年的姐妹情谊与命运纠葛。

      叶兆言:《很久以来》很多章节的小标题,以时间为统领。小说的开头从1941年3月30日开始,这是一个特别的日子,以这一天为小说故事的起点:整个中国到处都因抗战而混乱,那天,在南京的人们,在做亡国奴的情况下,恰恰得到了一种安逸的生活。人们一方面觉得屈辱,另一方面中国人苟且偷生的传统性格也得到了最大的体现。我说下《很久以来》里2008年和2010年这两章。2008年北京奥运会改变了中国在世界上的形象,中国的一切都发生了巨大的改变。小说结尾于2010年10月16日上海世博会的这一天,这一天是世博会参观人数顶峰的一天。它是中国今天最好的一张名片,它所有的问题,所有的优势和劣势都在同一时间完美展现。小说里描述的结尾就是今天的现实,好也是它,坏也是它,将最后的现实与小说开头的现实对照,会发现我们经历了怎样一种历史荒诞和时间魔幻。“很久以来”包含了这样的思考与比较。小说没写得太长,留白多一点,读者能感受到的会更多。这部小说像画了很多没有尽头的线,如读者顺着这条线探寻,会有很多收获。至于小说的主人公欣慰和春兰的关系,很多读者反馈,说有点像《红楼梦》中的林黛玉和薛宝钗。这种镜像关系我乃有意为之,也是塑造人物的一种手段。欣慰和春兰,小说的两个主人公,她们像一面镜子里互相映照的两个人,命运有相同的地方,也有相反的地方。她们的同与不同,相似与不相似,再现了历史。

      张英:《刻骨铭心》的主题也是一样的,大时代的变化是怎么影响了个体的命运。故事背景是20世纪二三十年代,军阀混战,日军侵华,南京这座城处于风口浪尖上,几个年轻人绍彭、丽君、希俨、秀兰等在历史重大事件中随波逐流、悲欣交织,有人成长为革命者,有人从富贵中跌落,在凄惨中结束生命。这部长篇小说的叙述很现代,不长的篇幅和字数,把南京所遭遇的凄风惨雨放到了小说里。

      叶兆言:《刻骨铭心》是我想写的一本书。这部小说,我想说一堆让我“刻骨铭心”的事,它可以是历史,也可以是现实,可以从历史开始,也可以从现实开始。这句话本身就是小说,我们都是旁观者,都在街头看热闹。毫无疑问,刻骨铭心的应该是当事者,痛在别人心里,我们能不能感觉到这种痛苦,完全取决于我们的心情,取决于阅读态度。我们都是局外人,都在欣赏别人的痛苦,我们可以报以同情、怜悯,可以置身事外。但这显然不是我所写小说的本义。我希望能够既痛在别人身上,也痛在我们的心里。好像看鲁迅的《阿Q正传》,不仅觉得阿Q可笑,而且会想到,我们自己也很可笑。这部小说酝酿了很久,有一天看到“刻骨铭心”四个字,如找到一根绳子,头脑中零散的都串了起来,然后就开始写。第一章讲了两件“刻骨铭心”的故事:一个美丽的女孩,在冲动下,采取了一个最极端的处理方式,将那个男人的生殖器给剪了,这意味着未来“无性”;另一个喜欢写作的男人,突然失去了他的母语,失去了用文字表达的能力和机会,他产生了一种前途渺茫的感觉,所谓“无语”。在我看来,这些都足以让人刻骨铭心。我想谈一谈第二个故事,失去母语的可怕。一个靠写作为生的作家,有一天,他使用的语言文字被完全废弃,这好像一个人突然变成了哑巴。仿佛我们今天的汉字,全部因为行政命令,变成了拼音符号。不管这种改变正确与否,是否符合世界发展潮流,我们都知道,在20世纪,很多仁人志士曾为汉字的完全拼音化,做过很多努力和探索。方块汉字差一点完全拼音化,或被废弃,大家都将学习拉丁文为主的“世界语”。小说里,我用一种看似平常的语调,在描述这个故事,内心却非常恐惧:如果作家失去了母语,就像普通男人失去了“性”,后果注定是可怕的灾难。

      张英:你说写《刻骨铭心》时,常常会想到张爱玲的《金锁记》。为什么?

      叶兆言:可能是情感的连接吧,人在大时代的动荡下对命运的无能为力。《金锁记》写了一个压抑的故事:年轻的曹七巧嫁给大户人家的残疾儿子,欲爱而不能爱。在财欲和情欲的压迫下,她变得扭曲、乖戾。丈夫死后,她为控制女儿,让她养成了很多坏习惯,包括抽大烟。后来,女儿遇到心仪的男人,悄悄戒掉大烟,而当男人来求婚时,她却说女儿“抽完大烟就下来”。为什么一个做母亲的人,要处心积虑地毁掉女儿的幸福?这就是张爱玲的过人之处,她看到了人性中那种无奈的疼痛和残酷,让人忍不住要叹息。以此为参照,在《刻骨铭心》里,我写到了民国时代南京年轻人的爱与痛,到了小说后半段,丽君的第二任丈夫冯焕庭,曾是一手遮天的军阀。日军屠城,军队抵挡不过,他不得不躲在自家阁楼上。有一天,眼看自己和前妻所生的女儿锦绣即将被日军侵害,他选择了站出来抗争,结果被日军杀害。丽君和锦绣没了靠山,人生也一点点滑落——一个在穷困和疾病中死去,一个嫁给了年长自己许多的剧作家。

      张英:在你的13部长篇小说里,《后羿》是部特殊的小说,出版时,你50岁。和苏童的《碧奴》、李锐的《人间》、阿来的《格萨尔王》一起加入了国际写作项目“重述神话”的命题作文。你在小说里对古老的后羿射日和嫦娥奔月神话进行了当代化的改写。你为什么选择后羿这个题材?

      叶兆言:一个作家总希望能创新,总希望和自己的过去不太一样。我的写作从题材来说,总是在现实和历史间来回游移。我喜欢那种状态。既然写历史,是不是可以更远一点?长篇小说《没有玻璃的花房》写完后,我想写个久远一点的故事,本来想写六朝刘宋时期一个帝王的故事。当我做准备时,出版人找到我,邀请我参与“重述神话”这个国际写作项目,我觉得挺好玩,便将写后羿的这部小说定下了。其实签合同时,小说已写了差不多一半。不管有没有出版社找我,这部小说对我来说,都得写。《后羿》的字数不多,13万字,算小长篇,真正写作不到7个月,有很愉快的一两个月在修改。虽然这是一个大家都知道的神话故事,但有关的文字记载却很少。我在两个成语的解释中间折腾,一是后羿射日,二是嫦娥奔月,得想方设法把两个故事编织到一起,情节还要自然,想象空间还得比较大。这部小说写起来很有趣,跟以前的写作不一样。

      南京的文化代言人

      张英:从出生到现在,你在哪些地方工作和生活过?

      叶兆言:小时候,我住在户部街附近,那里是南唐的东宫所在地,写“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”的李煜,就生长在那一带。而和父母所住的美孚洋行的一栋两层小楼,还带一个漂亮的院子,“文革”中,房屋被毁,树木也被弄死了。院子外四周的平房被拆掉,建起了高楼,挡住了院里的阳光。我上小学和初中时,我们家搬到了太平路,那一带是民国时期以来最繁华、最中心的区域,那个地方归属 “白下区”,后来南京因行政区的调整,“白下区”已被撤销。等我从南京大学毕业后,就搬到了鼓楼北面的高云岭45号,附近是法国大使馆旧址;到了江苏作家协会工作,单位借租在湖南路十号江苏省军区大院办公,打开窗户,便能看到一座仿明代大屋顶宫殿式建筑,建造于1936年,原来是国民政府的中央监察院所在地,横梁上的八个字“柔亦不茹,刚亦不吐”是蔡元培写的,意思是“凡进入此门办公者,绝不欺软怕硬”。还有一栋建筑,曾是清末江苏咨议局所在地,也是辫帅张勋的提督府。辛亥革命爆发,张勋逃之夭夭,全国十七个省的起义代表集中在这,商讨成立中华民国,推举孙中山为临时大总统,也就是说,这里是中华民国出生的产房。孙中山就任后,这栋大楼成为中华民国临时参议院院址,这是民国历史上第一个立宪机构,后又为国民党中央党部办公地,汪精卫也是在这遇刺的,据说刺客当时想刺杀蒋委员长,结果他临时有事没到场,才改向汪精卫开枪。现在我住在长江边上的一个高层小区,站在阳台上就可以看到宽阔的长江,附近的秦淮河从这流入长江,每当下雨,天气就一片朦胧,如是大晴天,可以看到太阳落山时的晚霞。

      张英:你出版过《南京人》,又为什么写《南京传》?

      叶兆言:写《南京传》于我很有挑战。我写过很多跟南京有关的散文,大家都觉得我写南京这座城市最合适,但这也是我拒绝再写的理由。写《南京传》前,我在创作上进入了“真空期”。作为一个习惯天天写作的人,我很想再写一部长篇小说,又觉得状态不对。后来我读研究生时的同学顾爱彬在译林出版社当社长,他们刚刚出版了英国人彼得·阿克罗伊德写的《伦敦传》,他看了这本书后,说你来写一本《南京传》吧,只有你能写。“你能写”这句话,对我已没有什么吸引力。我看了《伦敦传》,书不算太厚,写了两千年中伦敦的发展和变迁,写得不错,但没觉得好得不得了。我跟顾爱彬开玩笑说,要是我来写,起码不会比这本书差,因为我的写作方法完全不一样。我想通过回顾南京的变迁来讲中国的历史故事,以南京为窗口眺望中国历史,以南京为平台讲述中国历史传奇,而不是写南京的地方志。我的切入点是从三国时代写起,我觉得南京的城市历史,应该从东吴开始,没必要从最原始说起。赤壁大战前,吴国的首都在镇江,赤壁大战后,孙权胜了曹操,这时的战略决策是向西走,所以选择了南京。也是从这个时候开始,有关南京的记录才算有点靠谱。在写的过程中,我给自己定的方向是,以前关于南京的话,基本不说了,完全重开一个炉灶。我不会重复别人,去吃别人嘴里吐出的口香糖。我这本书的角度,就是从不同时期的南京来看不同时期的中国,比如我写唐朝时的南京,很重要的一个点就是李白,李白是一个书呆子,他居然在他的传记中说他是南京人,这完全胡扯,他建议把唐朝都城迁到南京,这充分体现了一个诗人的浪漫。隋唐执政者有一个最基本的观点,要防止南京的金陵王气,所以隋文帝杨坚把南京这座城市毁掉了,要扼住它的王气。唐玄宗时期各地都有军阀,他突然发现最危险的不是南京了,而是河北、山东、河南的地方政治势力,这涉及整个唐朝的政治格局。所以,在我笔下,南京不仅仅是一个叙事空间,我是在写一本以南京为基点的中国史。

      张英:你在“腾讯·大家”开设的个人专栏,发表了很多关于南京的文章,后来成为了《南京传》里的内容。这些文章的点击率和阅读量很大,口碑和社会反响也不错。

      叶兆言:和大家的编辑团队合作得很愉快。这是我第一次在互联网上发表连载作品,像《孙吴灭亡,给南京留下两份哭笑不得的遗产》《“红尘昼昏,中逵泥泞”写尽了昔日南京的繁华》《中原文化向江南的第一次大转移》等的标题都是编辑取的。《南京传》连载一段时间后,编辑跟我说,文章的点击率很不错,很多读者看完文章写了留言评论,这让我的感受很新奇,刚刚发表的文章,能直接看到读者的评论,并回帖和他们互动,整个过程很愉快。我写《南京传》时,状态很好,以往我的写作都是上午,但这本书,有段时间,每天写作近十小时。因用脑过度而缺氧,写作结束时天旋地转,云里雾里,但特别快乐。作为一个上岁数的写作者,能获得这样写作高潮的体验,太美妙了。

      张英:你说,南京是一个有历史的城市,也是一个被虚构的城市。

      叶兆言:南京这座城市很特别,它会和兴亡、怀旧联系在一起,成为一个不朽的文学母题,不同年代的文人墨客,都在南京留下了十分伤感的诗词。可能是这个原因,在小说里写南京,是一把双刃剑,大家会更注重历史背景,小说家的故事,艺术想象力和虚构能力,反而很容易被研究者忽视。我从小在南京城长大,中华门旁边有两段挖开了,又重新建起来了,还弄了个门。这是非常遗憾的事,它就发生在我们眼皮底下。南京老城墙被破坏,然后造了一个新城墙。再说南京的城门,就像家里的大门一样。一个城墙应该只有一个门,但南京现在所有的城门,有三个门的,都不是历史的原物,都是民国或晚清所建的。为什么会有三个城门?是当时的建筑师根据鼓楼和午朝门造型设计的,因为汽车和火车出现了,为了方便交通,改建了城门。原来的城墙洞像一个竖着的鸡蛋,现在变成了横过来的鸡蛋,不好看。南京的老百姓和知识分子不同,他们根本不在乎真假。比如夫子庙的李香君故居,就是假的。大多数老百姓对真假没有兴趣,他们感兴趣的是历史上的这段传奇故事。

      张英:《南京传》为非虚构写作,后面你又写了长篇小说《仪凤之门》,还是动荡大时代里小人物的传奇故事,背景是晚清至民国,主人公是一位南京的人力车夫和他兄弟们的传奇。以个体的方式卷入动荡时代,涉足革命、商界、政坛的纷纭故事。

      叶兆言:写《南京传》非常刺激,整整一年,仿佛回到学生时代写学位论文,很累,很苦,但节奏很稳定,很有成就感。相对而言,写《仪凤之门》的状态就困难多了,这部小说的念头酝酿了十几年。我一开始想写关于上海现代化的传奇故事。但到了写时,还是把故事背景改在了南京,因为写起来更顺手。故事发生的地点虽然变了,但故事的精神内核没有变。我搬到了长江边居住。在我的窗下,浩瀚的长江突然拐了个弯,它不再是从西边过来,而是浩浩荡荡南下。江流有声,长江对我来说,一望无际,看不到尽头。感谢滔滔不绝的长江,它让人产生无尽的遐想。《仪凤之门》写的也是发生在长江岸边的故事,风云变幻,从晚清写到民国,写到国民革命军进入南京,国民政府正式成立,以及之后南京城内外多种军政势力的更迭……小说写到了女人如何给男人力量,写到了爱和不爱如何转换,革命如何发生,财富如何创造,理想如何破灭,历史怎么被改写。故事从晚清开始,在那个时代,无论是革命党人,还是清朝政府、读书人、老百姓,都觉得这个世界要变了。面对改朝换代大时代的这些变数时,每个人在命运关口都必须作出不同的选择。

      张英:《仪凤之门》是你熟悉的南京故事,擅长的历史题材,但写得非常不顺,困难在哪?

      叶兆言:写《仪凤之门》和《南京传》的状态完全不同,写作时,就像过山车,忽好忽坏。我写了那么多关于南京的往事,但我很清楚,我是个当下的作家,从来写的都不是历史小说,只是小说需要借助这段历史,需要这个历史地理背景,它们的功能相当于房间里的画,摆在家里的老家具,就是外包装,使你读时,感觉进入到了历史人物的现场,从而对小说有亲近感。《仪凤之门》这部小说,我写了章太炎,也写了孙传芳,把这两个历史人物安顿好了,就好像回到了历史现场。但我更感兴趣的是另一种建构,文学上的建构,里面一些虚构的,还有对小说叙述方式的思考。我常跟自己较劲,但真写不下去时,内心深处不止一次闪过恐惧的念头。我是老作家,知道写长篇小说这样的状态很正常,知道自己要写什么,怎么写,可在写作过程中,又会出现太多意外。不管怎么说,《仪凤之门》的反响还不错。和所有的小说一样,我尽量在每本小说里有点独特的尝试,不管是故事的讲法、结构和文本,耍点花招,无中生有,去追求和创造,写出不一样的来。

      《南京传》的下部是小说

      张英:你要写《南京传》的下部,从1949年写到现在。我很好奇,这个计划进行得怎么样了?

      叶兆言:《南京传》的下部刚刚写完,但它不是非虚构文本,而是一部虚构的长篇小说。《南京传》下部的内容写的是1949年后的几十年,写到了现在。如继续沿用非虚构,就不太好写。我用虚构小说的办法来写,用足球和篮球的比喻来表达。

      张英:小说将在哪发表?你是怎么处理时间和结构的?

      叶兆言:给了《十月》杂志,他们安排在2024年第1期发表。这部长篇小说是我十多部长篇小说里篇幅最长的,在小说的结构和叙事上,我特别强调时间。这个不用多说,最重要的是时间符号。从思路上来说,是一个地道的《南京传》的虚构写法,但《南京传》我用的是非虚构手法。坦白地说,这部长篇我写得特别轻松,特别痛快,因为这本书的写作,让我找到了一个很好的宣泄机会,很多人都以为我只写民国历史,我其实一直蠢蠢欲动要写写当代生活,现在终于写了。

      张英:这个追求很好,你的小说,一直有两个系列:一个是民国历史小说系列,它已被经典化了;另一个系列是你从20世纪80年代开始,写当代城市生活的那组小说,但这个系列的小说,不大受重视。

      叶兆言:这部长篇小说,是我写作最充分发挥的。写这部小说的一年多时间里,我很快乐,因为它和以往的小说,有很多不一样。写这部长篇小说前,我写过一部中篇小说《通往父亲之路》,算是预备和练习。就像准备打比赛,先把手脚展开一下。这本书是放大的《通往父亲之路》的写法。

      张英:在运动员里,有铁人三项:跑步,骑车,游泳。很符合一个作家对自己的要求——每天都坐在书桌前写字,保证状态,不断热身。

      叶兆言:还有一个原因,人生要有很多放弃。人有很多欲望需要放弃,戒了后,你才能静心写作。我不敢说已完全把俗物、俗事都排除掉了,但会经常提醒自己,如能多戒掉一点,可能会获得更多时间。一个人老处在动荡中,老出门开会,在外面吃喝玩乐,那可能是有问题的。

      回首20世纪的文学

      张英:你曾被归纳在“先锋小说”的作家里,但回过头看,很多作家当时都有很多极端的实验文体,这些代表作却都不见了。1994年冬天,你跟我说,“现在小说就几种写法,无非是第一人称、第二人称,小说的结构无非是多头还是单头,在传统小说、话本小说中,加上所谓的意识流、新感觉派、心理分析和符号哲学等,也就这样了。”你当时那个判断很准确。作为学院派的作家,你的小说,都有某种自觉性,也有故事性、可读性,人物生动立体,人物对白很鲜活。而在当时很多作家笔下,这些问题都是分裂的,他们解决不了这些问题,所以当时的评论家呼喊“寻找故事、寻找人物”。

      叶兆言:我的写作也是在不断进步不断摸索。当代文学也这样,当代文学的艺术成就,依赖于一批作家的共同努力。一个时代的文学高度,是一批作家的合力推着向前走的。我特别赞成王安忆的说法,她认为,20世纪90年代的小说比20世纪80年代好,你会感觉到,那时每一个作家都特别用力,把文学往前推。我们现在讲的很多优秀作品,都是20世纪90年代写出来的。但我们喜欢说20世纪80年代的文学,对90年代反而评价不高,这不大公平。回溯20世纪80年代,总觉得它有文学引领者气质,80年代有文学爆炸的声音,出现了一批创造性的作家。包括阿城、韩少功、马原、莫言、王安忆,小一些的王朔、余华和我,也是80年代在文坛出现的。而90年代的文学领域,很难说有什么特别风光的事,没出现有像80年代阿城的《棋王》那样扎眼的作品。文学似乎陷入了低谷,80年代的文学爆炸过后,这些作家在家埋着头抱着炸药包写的那种感觉开始出来了,好作品也就大批出现了。

      张英:作为亲历的观察者,你这个观点很有意思。很多学者、作家都非常迷恋20世纪80年代的文化氛围,好像那是一个黄金时代,阳光灿烂,没有人怀念20世纪90年代,因为文学的日子很苦,电影也没市场。

      叶兆言:对,出书特别困难。大家手上没什么钱,都过得很苦,杂志发表稿费很低,出书印刷量也就两三千本。我觉得20世纪90年代很不错,因为没有什么诱惑和影响,作家们专注于写作,凭着对文学的热爱在写作,你能感觉到战斗的那种状态,特别纯粹特别美好。文学最好的年代,就是它没有了社会影响、大家忘掉它的时代。20世纪90年代最大的优点,是文学已变得不重要,社会影响陷入低谷,在某种意义上,它是文学最好的状态。因为这样,文学可获得相对充分的自由。

      张英:很多作家的写作,都是靠自我经验、自我经历,或加一点天赋,很多人的处女作就是他这辈子最好的作品。当时一些探索性的作家,为了追求个人艺术风格,在形式上也会比较极端,去故事化、去完整化,放弃人物。所以,后来评论家开始讨论小说怎么没有好看的故事了?没有让人记得住的小说人物了?叙述语言和人物对话怎么没有差别和个性了?但你不存在这些问题。

      叶兆言:作家很重要的一条大路,是每个人都要寻找不一样的写作方式。某个作家之所以成功,在于其独特和坚持。即使现在大家会觉得,说这种写法比较少,但你知道,独特性是非常重要的。我从开始写作,就在努力寻找独特的方式。我不赞成小说一定要有故事,一定要有人物,这些我不考虑,这些是别人,或评论家去考虑的。对我自己来说,独一无二。

      张英:这是先锋和实验写作的意义所在。

      叶兆言:那些先锋作家的尝试都是有意义的,他们属于埋着头抱着炸药包前进的人。在写作的道路上,成功不是唯一的。我们只是在坚持。比如小说里对颜色这个词,我就没有吕新写得好。吕新是一个特别值得注意的作家,他一小段文章中,一定有很多颜色的词,特别五彩缤纷。吕新的写作有他极致的一面,这种选择非常好。

      张英:莫言的《透明的红萝卜》,把颜色也写得非常漂亮。

      叶兆言:莫言的小说,红色特别明显。每一个作家都应该走极端,我希望我的小说更繁复、更杂、更包容一点。杂和包容,在某个意义上,也是一种极端。我当时投入到历史小说中,是因为大家都在写现实。我现在又故意不写历史,要写现实了。大家把我格式化,我就想跳出来。一个作家总想拽着自己的头发,跳到土地之外去。我们知道,人不可能拉着自己的头发离开地球,但作家都是有反骨的造梦者,想做一些蠢事。

      纯文学从来就是一件皇帝的新衣

      张英:你的一个发言,文学因为比较俗,才有了地位,后来在豆瓣里的年轻写作者对这个观点讨论得比较多。

      叶兆言:怎么理解呢?我说的也是行话,文学的历史就是一个俗的文学史。这是公认的,不是我的原创。郑振铎有一本书叫《中国俗文学史》,文学的发展就是俗,这是很正常的。我知道可能会产生歧义,因为我们通常会用庸俗的俗,用俗气的俗,去理解这件事。我认为文学首先应该反对庸俗。我们定义这个俗是指什么,我所说的俗是指中国文学史中,那种公认的俗。比如,诗词的词,对于诗来说,它就是俗,所以词只能是“诗余”。就是诗写多了,玩腻了,那我们玩玩词,词在写诗的人眼里,好像低了一个档次。那么写词的人慢慢地高雅起来,辛弃疾、苏东坡,他们写到很高的一个境界,就出现另外一种俗,那就是元曲,元曲成了“词余”。我们知道,元曲在一开始是没有地位的,写宋词的人肯定看不上元曲。但文学史就是这么发展起来的,我们发现,最后宋词、元曲都成为了经典。同样的道理,明清小说是最俗的。你想,写诗写词写曲的人一定看不上写小说的,曹雪芹都不允许他的名字出现在他的作品上,他不敢用自己的真名,他隐蔽自己的身份,为什么?就是因为太俗了,不值一提。所以说,整个文学史的发展,传承的就是一个俗字,而俗又不断地变成经典,最后变成了一部文学史。这是行话,不是我的观点,所以也没什么可讨论的。之所以讨论,可能是因为大家觉得我把俗看得太重了,那又违背了我的原意,因为我说的这个俗,显然不是指今天大家理解的那种俗。

      张英:文学青年接受的观念是,文学是高雅的概念,纯文学才是正宗的写作,才有艺术价值。

      叶兆言:我开始写小说,甚至开始运用文字的时候,写每一句话,我都会这么想:这句话俗不俗?我现在跟你对话,也经常有个潜意识在提醒我:我表达这个观点俗不俗?不要说那些大俗话,俗就是很油腻,很没意思。怎么理解这个俗的问题,俗文学不是指油腻的文学,而是指我们讲的传统的、经典的文学。我一再反对“纯文学”这个说法,原因很简单,它有一种莫名其妙的高傲,这违背文学本身的历史发展。世界文学史,从古典主义到浪漫主义,在古典主义眼里,浪漫主义不行,为什么他们反对雨果?太俗,不高雅。浪漫主义一开始,是个贬义词。但浪漫主义最后登上了文学高峰,当现实主义文学出现的时候,浪漫主义很鄙视现实主义,包括绘画中这派那派,也是这样,一开始都是一个贬义词,印象派一开始就是个贬义词。绘画史和文学史几乎是同步的,浪漫主义、现实主义、印象派最早出现的时候,都很狼狈,因为在经典画家眼里,印象是一句骂人的话,包括后来的野兽派。在处于经典地位的成功人士眼里,都是俗,但最后都变成了经典。你能说毕加索不是经典?当然是经典了。从野兽派到立体主义,都变成了经典。经典是最世故的,也是最庸俗的。如改变不了你,打不倒你,就把你也变成经典,通过招安的办法,把你变成经典团伙中的一分子。所以,我说“纯文学”是一个特别中国化的词,但在世界文学范围中,其实是不存在的。文学史本身就非常世故,而纯文学只是一种莫名其妙的清高。

      张英:写作上有鄙视链,纯文学作家和研究者看不起类型文学作家,现在作家协会里有一个网络文学,基本是被看不起的。

      叶兆言:也不一定,现在网络文学火得很。现在的小说家,你说他的作品通俗,十有八九会以为你是在骂他。其实小说本就是通俗物,害怕别人说自己的小说通俗,是作家的一块心病。纯文学从来就是一件皇帝的新衣,大家都这么说,于是便懒得有人跳出来揭穿。这个词总让我想起工业原料,想起酒精,想起糖精。文学是浑然天成的,就好像美酒,好像芳香的巧克力,一旦提炼成精,便有些煞风景。喜欢喝酒的人,馋嘴的小孩,不到迫不得已,是不会去品尝酒精和糖精的。小说不能通俗,是作家没能耐。其实,不通俗就没有古典小说《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》四大古典文学名著,旧式文人常常看不起小说,原因就是嫌小说通俗。现在我们习惯用古典小说这个词,其实古典小说都是通俗小说。和中国小说一样,西方小说也是从平民百姓那诞生的。从某种意义上说,通俗是小说的必然,小说永远不应该是哲学著作。小说的好与坏,不在于是否通俗,而在于缺少创新,通俗不是病,但也不是灵丹妙药。一篇好的小说,绝不会仅仅因为通俗,就是好作品。好小说应该通俗,更应该创新。通俗和创新不矛盾,现在有人常把两者对立起来,这是没事找事。

      张英:类型小说的火,主要还是因为读者量大和商业化。

      叶兆言:对。经典其实和商业化根本分不开。没有一部经典不是商业化的。很多人没有明白这个道理,老觉得小众的就是纯的,就是经典,但不是这样的,没被商业化的作品,不能称之为经典。你想,哪部经典最后不是被商业化的?当我们说一本书是世界文学名著,如果没有商业做前提,它不可能是一本世界文学名著。乔伊斯的《尤利西斯》在没大卖前,它不是世界名著。这是很悲哀的一件事。当然,我们现在会说,乔伊斯的这部作品曾非常狼狈,出版不了。但你要知道,它能被称之为经典,是因它后来商业上的巨大成功。如去过爱尔兰就知道,乔伊斯在爱尔兰的商业地位有多可怕,到处都是乔伊斯。经典的真相,有时让我们觉得很尴尬。世界文学名著都是好卖的,卖得不好的,不能叫世界文学名著。

      张英:你很开明,说的是事实。

      叶兆言:不是开明,你看《百年孤独》,卖得多好。还有中国的四大文学名著。但一味追求卖得好,也是有问题的,最大的区别就在这,如果你的写作追求这个,就完全不对了。

      不是文学需要我,是我需要文学

      张英:你曾说,社会在发展,生活越来越丰富,读者也在进步,写作变得复杂,应当有变化。这些会影响到你吗?

      叶兆言:不会。第一,我不相信读者有进步。因为最悲哀的一件事,是读者现在非常少,包括世界文学名著,虽然畅销,但不代表阅读在增加。不再阅读,是全世界共同的现象。我作为一个写作者,在这方面特别清醒,刚才聊的畅销,那是另一个话题,它跟我毫无关系,我的书一点都不畅销。现在真正的阅读是非常少的,其实没多少人在读我的小说。写作过程中,我很少去想读者会读还是不读,因为我知道,现实是人家根本不读。所以,写作本身的快乐对我来说非常重要。我之所以能源源不断地写,能坐在那,支撑我的不是写了以后会怎么样,而是写作本身对我来说,它是一种快乐,这种快乐一般人体会不到。有人问我,写那么多干什么?我也不知道干什么,我只能说,写作本身于我非常快乐。像我最近两天,感到不能再写了,会特别惶恐,不知道该干什么。写作是我需要它。

      张英:写作成为了你生命的一部分。

      叶兆言:我对文学来说不算什么,多我一个,少我一个,一点关系都没有,读者根本不在乎有没有叶兆言。不是读者需要我,是我需要写作本身,需要读者。内心深处,我真的很悲观,因为知道真相。比如一本新书出来,媒体记者都来采访你,其实采访的人,根本没看过你的书,顶多翻了翻,知道了故事梗概。搞个新书发布会,坐在底下的读者,喜欢举手提问,很可能没一个读者读过这本新作。这就是现实,很正常。当然,也包括那些很畅销的书。

      张英:今天的年轻人,主要通过互联网看视频了解文学名著,和以往的年轻人买文学名著编故事一样。

      叶兆言:主要是当下世界选择太多了,那么多的电影、电视剧、音乐、动漫,游戏、体育比赛,在这些面前,文学已不那么得宠。

      张英:你对文学的未来感到恐惧吗?比如机器人写作已经开始了。

      叶兆言:我不存在这种恐惧。我最大的恐惧,是写不出来了,另外就是我现在颈椎疼痛……坐在电脑前眩晕……让我没办法写作,这才是我的恐惧。文学的未来,机器人的写作,我不明白这些事,对我没有任何影响。

      张英:如果一个未来的研究者要研究你,想了解你的来历、你的师承和你的思想,在你的文学代表作中,比如短篇小说、中篇小说和长篇小说,你会推荐哪几部?

      叶兆言:说不好。我是个喜欢写的人,狗熊掰棒子,掰一个摔一个。写得多了,我都回忆不了这么多了。我没办法回答这样的问题,比如你自己觉得哪一本最好。代表作是别人怎么看我,我很想听别人怎么说,而我太明白了,就是没什么代表作。这话有点矫情,却非常真实。我很期望下一个作品。另外,我很努力地写作,也是因为有拯救自己的情结,我老觉得我的作品没多少人看。我希望正在写的这本书,别人看了后,觉得特别好,会有兴趣去看我其他的书。所以,每次写新书时,会有种很谦卑的姿态,希望这本书,能救赎以往的书。很多作家以往的作品已经死掉,如何才能拯救它呢?靠你新的写作去拯救。尤其在互联网时代,能带来这种效果,通过看你这部小说,他对你前面的小说会产生兴趣。我比较幸运,经常是出一本书,能带动旧书重新卖一波。能源源不断写下去总归是好事,我写,故我在。

      张英:还会写民国系列这类小说吗?你似乎已把这段历史写全了。

      叶兆言:依现在的体力情况,说不定。我正在准备的下一部长篇,坦白地说,又是当代的,写完后会怎样,真不知道。或也有一种可能,龙头打开了,却没有水。

    【审核人:站长】

        标题:叶兆言:写作是一场漫长的马拉松

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