“文变染乎世情，兴废系乎时序”，在步入新时代这十年的历程当中，在“两个一百年”的历史关口，诗歌也呈现出不少新变化、新动向、新趋势。虽然由于缺乏必要的历史沉淀，难以充分地把“新时代诗歌”历史化，但仍然可以较为清晰地感受到诗歌与国家同步、与生活同频、与世界共情的新变。梳理这些变化不仅有助于人们充分理解诗歌的内在纹路，也有助于人们更为全面地看待自身所处的“百年未有之大变局”。
一、强劲的向心力与可贵的艺术初心
步入新时代以来，现实主义的创作理念和传统、那些反映社会变革的题材和作品再度受到肯定和强调。在这种语境当中， 近十年，尤其是近三四年以来，诗歌围绕国家意志、向主流政治命题靠拢的“向心力” 明显增强了，这同上世纪九十年代、新世纪初的诗歌相比是非常明显的变化。自“第 三代”以来，诗人们普遍更注重个人经验的捕捉和表达，对主流政治话语、宏大叙 事都有所疏离，相比较于社会公共生活，诗人们更青睐向内心深处开掘、打捞内心 絮语，在重新建立语言和现实之间多样关系的同时“重新做一个诗人”。这一方面 的确充分释放了诗歌的想象力，破除了语言的板结，但同时也造成诗歌的疲软和雷同，引起人们的忧虑和警惕。近十年来，中国在政治、经济、文化、科技、教育、 外交、民生领域的许多变化恐怕在十年前都是无法想象的，这些变化给予当代诗人足够的刺激，也足以改变语言、想象和现实之间的关系。
具体说来，首先应该注意到的是，一些青年诗人立足于自身工作岗位，对日常感受做了非常积极的描绘和抒发，形成了 不少独具特色甚至于说是独步天下的“行业诗”，比如马飚、汪峰、龙小龙的“新工业诗”，王计兵的“外卖诗”，王二冬 的“快递诗”，马行的“石油勘探诗”， 李木马的“高铁诗”，等等。在“两个 一百年”的历史过程中，人们一直将“工 业现代化”视作是国家富强、民族独立的重要标志。在相当长的一段时间内，工业题材实际上具体承载了人们对于城市与现代的想象。“咱们工人有力量”“我当个 石油工人多荣耀”，当年这些脍炙人口的歌词所抒发的不光是身为产业工人的自豪， 同时也表达了一代人在追求工业现代化、 为美好生活而努力拼搏过程中的乐观心态 和豪迈情绪。随着时代的发展，“老四化” 变成了“新四化”，虽然实现“工业现代化” 的目标没有改变，但工业自身的产业结构却发生了深刻的变化。在这种背景之下， “新工业诗歌”可谓是顺势而来。比如龙小龙，他供职于多晶硅生产企业，他有感于中国光伏行业的发展壮大，“亲身感受 到我国在这一领域崛起，觉得特别骄傲”， 将内心的感受提炼为“追光者”这样一个 新颖而独特的形象。当然，“新工业诗歌” 并不仅仅是“新”在行业领域，更主要的是在于这些白天工作、夜晚写作的诗人们较好地吸收了当代诗歌面向内心世界挖掘独特感受的写作经验，并将之嫁接在本职工作的独特体验上，这样的写作所表达的不仅仅只是质地单纯的无畏、积极、乐观， 而是熔炼诸多个性化的生命体验，比如汪峰写的那些表现新时代水电工人的作品， “扣紧工业时代的皮带。// 让金属的骨头火焰一样狂长”（《冶炼》）。读汪峰的诗会感到，工人们与其说是在工作，倒不如说是在完成某种神圣的仪式——“勺下 了熔盐 / 在炼炉里起身”（《冶炼》），“一 块块三角铁在悬崖或峰顶上站了起来”（《马背上的西部》）。诗人并没有具体地去描摹工人劳作的场景，而是进行了高度的艺术抽象化，这恐怕才是“新工业诗歌”的 “核”“新”所在。同样的道理，“行业诗” 固然是因为产业升级、结构调整催生的诸 如外卖、快递、高铁等新事物，在一定程度上的确拓展了“主流”诗歌的题材范围， 但归根到底，这些“行业诗”的可圈可点 之处恐怕并不在于活化了某一种题材，而仍然是在于方法和立场。
第二个方面是，一些久负盛名的、老资格的第三代诗人也不断调整姿态，特别是像杨克还着手处理一些非常主流的命题。谈到第三代诗人，恐怕人们印象最深的就是反崇高、反优雅、反文化的姿态，然而经过三四十年的写作实践，这一批诗人的创作也发生了很大的改变。杨克就意识到 “历史从来不会持续地给某个群体喂食”， 他强调“诗歌应该有一种能力——处理当代的能力”。进入新世纪不久，杨克先后完成了《人民》和《我在一颗石榴里看见 了我的祖国》。步入新时代，他又完成了 不少值得重视的作品，这些作品读来让人颇有“变法之作”的感受。比如说像《在华强北遇见未来》和《六维空间》，前者由“芯片”“电子元件”联想到“未来的某 一个时间轴”和“宇宙里无数个遥远的我”。诗人的想象天马行空，他自由地穿梭在时空当中，见证了许多科技谜题的破解；后者则显得科幻味儿十足，“二次元”“四维空间”“幂的扭曲”“平行的宇宙”“穿越黑洞”，让人眼花缭乱。中关村、华强北的发展壮大正是新时代以来信息化和工业化深度融合的体现，这类作品将现实和想象中的科技元素添加到诗歌中来，正表达了诗人对国家科学进步、技术创新的由衷赞颂。如果说《在华强北遇见未来》和《六维空间》是观察现实、想象未来的作品， 那么《火车，火车》则是通过抚今追昔来论证历史结论，诗人追忆了当初乘坐绿皮火车、闷罐车的感受，通过从绿皮火车、 闷罐车到现代化高铁的变化，赞颂了当代中国现代化事业取得的伟大成就，同时借 “革命是历史前进的火车头”肯定了“两个一百年”来中国所选择的前进道路和方 向。值得稍稍留意的是，像“革命是历史 前进的火车头”这样的政治结论通常是不大适宜入诗的，因为往往会显得僵硬、空洞， 杨克的这首诗恰好是以绿皮火车、闷罐车、高铁等“火车”为核心意象，作品正是借技术革新来演绎历史进步，所以联想到“革 命是历史前进的火车头”可谓顺理成章， 并不显得突兀。
这其实也启发人们注意，包括杨克和那些“行业诗”的作者在内，许多诗人在把带有“主旋律”色彩的题材、命题引入 诗歌时，仍然保持了艺术的初心，他们的作品出色地把个人化写作的有益经验和“主 流”题材嫁接在一起，融会出带有鲜明的新时代特征的政治抒情诗，为现代汉语诗歌积累了宝贵的经验。“主流”题材之所 以不好写，主要是因为作品很容易因为膺服既定的结论而制约乃至限制风格，进而滑向表决心、喊口号、做代言，使作品显得虚假、矫饰。但新时代以来，以北乔的《临潭的潭》、王单单的《花鹿坪手记》、谢宜兴的《宁德诗篇》、张尚峰的《扶贫手记：恻隐之心》等为代表，这些作品当中有壮阔， 有欢欣，同时也有非常动人的悲戚和辛酸。比如像王单单“扶贫”期间完成的《空巢记》 就是一首让人感慨系之的作品，“缺少厨具，就买厨具 / 缺少衣柜，就买衣柜 / 缺 少沙发，就买沙发”，这样的帮扶已然尽力了，但是王单单却以一颗赤诚而敏感的诗心从贫困户“浑浊的目光里”读懂了“她 的短板是爱，是孤独 / 是一个人坐在空荡荡的家中 / 无法抵御的严寒”，并且略显无奈地表示“她需要的，我也没有”。正是这几句才使得这首作品成为了一首真正的“诗”。在新时代，诗人对于政治命题不再是敬而远之，而是以艺术化的手段来处理，并且形成了许多新的认识。谢宜兴讲道：“有的作家、诗人将‘正能量’等 同于‘歌德体’，自然产生抵触情绪；而有的人认为只有‘歌德体’才是‘正能量’， 这种文艺观也值得警惕。”王单单讲得更为简洁：“无论是写诗还是扶贫，都要求行为主体必须有一颗巨大的悲悯与仁爱之 心。”他说，“小康就是以人为本，是对困厄人生的一种实质性处理，是对底层百姓生活的理想安顿，以此实现对中国传统乡村文明的强化与加固”，“我所理解的幸福，还需要一个美好的地方来唤起我们的乡愁，而扶贫，就能创建一个地方，供我们返回，向往”。这些变化某种程度上印证了臧棣提出的“诗歌反对常识”的说法。因为许多失败的前例，人们通常认为“主流” 作品一定要具备某些特定的质素，但对“文学”的基本特征有时却有意无意地“放水”， 认为二者是不能兼顾的。而新时代这些体现出的“向心力”作品恰恰证明，这种常识并不靠谱。
二、立体而深入的日常生活书写
新世纪初年，“底层经验写作”曾经 引发了相当规模的论争，人们关注那些浸染着汗水与泪水的作品，这其中当然有多种多样的原因，不过放在历史序列当中来看，“底层经验写作”也可以说重新强化了文学与社会的关系。市场化改革以来，人们一度为文学失却以往的社会轰动效应而感到忧心忡忡，担心诗歌会陷入自怨自艾、孤芳自赏的万古长夜。而“底层 经验写作”以一种非常醒目甚至是刺眼的方式展现了当代诗歌对于社会生活的介入和干预。进入新时代以来，诗歌与社会千千万万普通人的关系似乎更加密切了， 诗歌的取景更宽广了。
首先，人们越来越多地从日常生活中 提取诗意。按照马恩的理论，与生产相对的日常生活通常是繁琐、乏味的。伴随着 经济体制改革，日常生活不再被八小时工作制严丝合缝地切割为工作和娱乐、劳动 和休息，特别是日常生活的内容和形式都越来越多姿多彩。上世纪九十年代，西川 曾批评说，“许多人漠视生活中的诗意是因为他们没有勇气切入生活，触及事物”， 提出要注重“生活的诗意”。进入新世纪之后，于坚曾谈到：“诗歌不仅要表现日常生活的诗意，而且要重建日常生活的神性。”虽然他们的出发点和内涵各不相同， 却都凸显了“日常生活”进入诗歌的可能与必要。尤其是进入新时代以来，总体上人们不再把日常生活视作庸俗、乏味的，而是致力于发现日常生活的审美潜质。如此表现日常生活，这在以往是不可想象的。进入“新时代”以来，在女性诗歌当中， 像宋晓杰那样倾心于“发现平静之美、细软之美、日常之美”也成为一道引人注目的风景。蓝蓝直言“让我接受平庸的生活”， 或许在她看来必须要明白“生活就是生活”， 所以“肮脏的街道”“每日的平淡和争吵”“无 奈叹息”和“活着，哭泣和爱”一样都是生活中必须领受的部分。宋晓杰的诗也不 大刻意突出女性的身份，她曾谈说：“我更愿意读者或评论家把我的诗和其他作品 上升到‘人’的高度上来，而不是别有用 心地在‘女’字上打转。”这同上世纪 八十年代强调性别意识、注重自我觉醒、 独立的“女性诗歌”是截然不同的。
第二，出现了像张二棍、张常美、王计兵等来自社会底层、或者至少说是曾经饱尝生活之苦的诗人。他们的作品不是直击苦难的现场，而是经过了较为充分的艺术转化。比如张二棍的诗里有诸如草、麻雀、蚂蚁等意象，在《大风吹》《旷野》《让我长成一棵草吧》《暮色中的事物》《听，羊群咀嚼的声音》《草民》《蚁》《雀》等作品里，他描写了许多“单薄的 草，瘦削的树”（《大风吹》）以及那些和野草为伍的“羊群”“蚂蚁”“麻雀”“灰 兔”“飞鸟”等，这些缄默而又微小的生灵既再现了他的生活场景，也表现了他内心极为谦卑、渺小的生活感受。在张二棍的笔下，草木都沁着一种小人物的自得与自省，“须是北风，才配得 / 一个大字。也须是在北方 / 万物沉寂的荒原上 / 你才能体味，吹的含义 / 这容不得矫情。它是暴虐的刀子 / 但你不必心生悲悯”（《大风吹》）。就连神仙在乡下也是朴素的，“坐在穷人的 / 堂屋里，接受了粗茶淡饭”（《在乡下，神是朴素的》）。可以说，张二棍 的诗里，人物和草芥是同构的，借用他《安享》里的一句诗，他们都“散发着的 /—— 微苦、冷清、恹恹的气息”。在最困难的时候，王计兵曾以捡破烂为生，他的笔名 就叫“拾荒”。读王计兵的诗似乎总让人觉得有一种漂泊感，我不知道这是不是和 他作品中那些与“动态”“空间”相关的意象、表达有关。比如《退行的火车》， 诗人“坐在背对行驶方向的座位上”，这让他觉得自己是“退向父母”“退回故乡”“仿 佛生活的一次退货”，这是“一个不被异 乡接收的中年人”所感受到的挫败感。又 比如《苍蝇和地图》，“一只苍蝇，在地 图上 / 肆无忌惮 / 一忽儿山东，一忽儿上 海 / 一忽儿河南，一忽儿湖北”，即便被 蝇拍拍死还会让人嫌弃“会留下，不易清理的污渍”，这是不是会让人想起鲁迅的《在 酒楼上》吕纬甫借“蜂子或蝇子”来形容 自己的人生之路？类似可以拿来讨论的作 品还有《失事》《赶时间的人》《小村庄》 等等。私下里我也看到有的人对王计兵不以为然，认为他的作品缺乏诗艺，不过是 以苦难的生活打动人。我觉得这种看法未免过于高看了诗艺，也过分轻视了苦难。
第三，“底层”到底有多“深”，当初人们在讨论“底层经验写作”时对这个问题就争论不休。但其实对于生活来说， “深”和“浅”既是相对的也是流动的。这些年来连续出版的《北漂诗篇》再真切不过地提示了这一点。《北漂诗篇》同郝景芳的《北京折叠》一样，呈现的其实是“空间政治经济学”视角下的现代城市生活，这和郑小琼当初的《女工记》是不一样的。珠三角的“外来妹”们文化程度普遍较低，大多从事低端的手工制造业，如果离开嘈杂的车间和简朴的宿舍，她们恐怕只能折 返回乡村去务农、婚育，继续重复祖祖辈辈的命运。而北漂当中有不少都是高校毕业的“小白领”，对于他们来说，北京则未见得是一个没有退路的选择。只是，从 “逃离北上广”到“返回北上广”，鲁迅“不是堕落，就是回来”的预言似乎正说明， 北京不只意味着生存，还意味着认同和追寻。如果说南方的打工诗歌细述了生存的切肤之痛，那么北漂诗歌则道出了梦想如断线的气球一般的“生命不能承受之轻”， 就像王计兵的诗歌那样，尽管“用双脚锤击大地 / 在这个人间不断地淬火”，但仍然“笨拙地爱着这个世界”。特别是，《北漂诗篇》中的一些作者其实早已在北京安定下来、衣食无忧，但对于当年“漂”在北京寻梦的经历依然念念不忘，迟迟不愿撕掉自己那早已失效的“北漂”标签。北漂诗人们存在于社会各行各业，却普遍表现出对北京的向往、眷恋与认同。这种感情在南方高温、潮湿的车间、工棚里似乎 是体会不到的吧。
这几个方面我想也足以说明，进入新时代以来这十年的诗歌对“底层”、对普通人日常生活的想象和了解更加立体、更加深入了，逐渐从工作、工资、工时等这些比较外在、刚性的东西渗透到情感、愿望、梦想等这些比较内在、柔性的东西。这些变化不光具有文学的意义，同样还具有社会学的意义。
三、“大国写作”与“命运共同体”意识
伴随着新时代这十年来的诸多重大变革和重大成就，不光世界看待中国的眼光 在发生变化，中国看待自己的眼光也在发生变化。如何处理纷至沓来的信息，怎样认识、判断、理解自身所处的时代，这成为了一些诗人思考的问题。相对应的，有人提出所谓“大国写作”的命题，并将答案寄托在“长诗”上，欧阳江河、西川、柏桦以及陈亮等的长诗创作曾引起人们的关注和讨论。“大国写作”高举“宇宙意识、千古意识”，认为兹事体大，事关“文明形态”，比较温和地批评了“小诗、小情趣”，意外“躺枪”的似乎正是那些“接受平庸生活”的同好们，原因是他们缺乏“更大的抱负”。不过同时还应该注意到的是， 也有人对长诗、大诗写作提出批评，认为要避免落入“海子陷阱”，杨炼提出了所谓的“小长诗”，李郁葱、方文竹等不少诗人都纷纷“试水”。“大国写作”和“小 长诗”之间的对话其实不完全在一个层面 上，前者的焦点主要是诗歌如何真正有效 介入这个纷繁复杂的世界：合作与脱钩、 本土与世界、崛起与衰落、文明与愚昧、 历史与未来、新形态与旧秩序——人们一 面陷入现代诗歌没有大诗人的责难和焦虑 之中，一面又无力、无意处理这些历史赠 予的宏大命题；而后者在意的或许很简单， 就是如何诞生经典，这和当下对“文学性” 的讨论似乎有相通之处。这些争论都是以 “百年未有之大变局”为背景的，并且或许正反映了对“变局”、对“大国”的不 同理解。
与之相关的还有一个值得重视的话题， 姑且概括为“旅外经验”“异域经验”诗歌， 堪为代表的比如杨碧薇的《下南洋》和谢夷珊的《兰卡威一日》。这两部诗集都有不小的体量，主题也比较统一，说是两部大的组诗，或干脆说长诗也说得过去。正如诗集的题目所提示的，这两部作品写的都是诗人在国外的所见所感，而且巧合的都是在东南亚一带，从作品来看，两人行进的路线也大致相仿。如果不考虑造访的时间先后顺序，杨碧薇的路线似乎是从江苏太仓的刘家港出发，那里是郑和下西洋的出发港，然后过泉州、海南出境，经越南、 柬埔寨、新加坡等，最终抵达印尼。谢夷 珊长期生活在广西，他的路线可以总结为 是从北部湾出发，经越南、柬埔寨、泰国湾、 孟加拉湾、马六甲海峡、马来西亚，最终 也抵达了印尼。《下南洋》和《兰卡威一日》充分体现了诗人们对于海洋的神往，杨碧 薇写到：“我将再次投身于海的诱惑”（《郑和：刘家港独白》），谢夷珊则说：“少 年时代便向往遥远的彼岸”（《北仑河口古村落》）。当代有不少生长、生活在海 边的诗人，他们创作了许多描写海滨风情的作品，但就《下南洋》和《兰卡威一日》 而论，杨碧薇、谢夷珊和他们的情况还是有所不同，这两位中国诗人的脚步显然已经远离了亚洲大陆，深入到南洋腹地中去。所以在我看来，这两部作品具有非常特殊 的意义，这不仅是因为它们呼应了新时代以来的“一带一路”对外开放战略，还在于放在更为宏观的视域来看，中华文明是以大陆文明为主，同时又受到海洋文明的 滋养，是由大陆文明和海洋文明交汇而成的，而这两部作品处理的恰恰都是在中华 文明当中不那么占主流的海洋文明。这其实非常珍贵地折射出当代中国的发展和进 步，在某种程度上也可以说是呼应了“大国写作”。
得益于改革开放，越来越多的人有能力、有机会走出国门去转一转、看一看， 猎奇揽胜式的“到此一游”其实本是情理之中的事情，只不过越来越多的人不再满足于打卡游，而是更加青睐个性化、情感化、体验化、审美化的深度游，为此对那些情有独钟的地方不惜一去再去，这其实也 映出人们对待日常生活、对待外部世界的心态发生了变化。
《下南洋》得自于杨碧薇“多年的东南亚游历经验”，旅行途中她听了太多太多精彩、传奇的人生故事，杨碧薇把它们都编排到自己的诗行中，比如《万象青木瓜》《蓝梦岛老水手》《苏门答腊的忧郁》 等等，这些见闻和她的创作准备产生了意想不到的化学反应，对于作品她曾说：“最初的视角，是我在东南亚结识的华人。从北往南，从过去到当代，南洋地区的华人群体经历了什么？中华文明在遥远的海上如何演变、生存并发展？”《马六甲三保山》可以说正是回应这些疑问的一首诗。三保山位于马来西亚，乃是为纪念三保太监郑和而得名，山上有上万座华人坟冢， 是中国境外最大的华人墓地，其中有不少还是明代的遗存，因而这里还有一个颇为 通行的名字——“中国山”。作品当中， “远道的客人”看到的是“春和景明”“坡 缓林翠，清风如漪”，而“三保山的秘密” 却是那些“落叶也不能归根的鬼”几百年 来对故土的殷切思念。所以说群体的命运、 国族之间的交际与融合，这些问题、与此 相关的种种感受或许才是《下南洋》最想表达的。这或许也可以补充解释，为什么 在谋篇布局上，杨碧薇要刻意打散路线顺序，对作品中涉及的许多背景知识也不做解释，希望人们不要把作品当成是一部游记。对于谢夷珊来讲，如何呈现热带浪漫、旖旎的风光可能花了他不少心血，读他的 《兰卡威一日》，那种湿热感、那种鱼腥气、那种闪耀着阳光的水波简直扑面而来。然而一次次深入的造访使谢夷珊意识到“每 天不同国籍、不同文化、不同语言的人在这里进行深入的交流、碰撞、融合。”在 《勿老湾》中，一踏上“那座陌生的海滨城市”，诗人首先注意到的便是“装运石油、橡胶、棕油和剑麻的庞大 / 集装箱” 和“郊外连片的种植园”。深入当地，诗人了解到，巴夭族少女“大多是捕鱼高手， 横跨茫茫大海 / 她们又是一群讨海刻苦的渔家女人”，在休渔季节，她们又要从事“种稻、收胶、采集沉香和槟榔”等繁重的体力劳动。诗人或许是因为怜惜而浪漫起来， 想象着这些少女是为“心爱的人”而忙碌着（《巴夭族少女》）。在《槟榔屿》里， 诗人由衷地为这些“不分肤色和国籍”的 劳动者而赞叹。历史上，海盗曾经寄居于此，后来这里又饱受殖民统治，而现如今却成 为亚洲最为繁忙的航运中心之一。可以毫无愧怍地说，槟榔屿的开拓史和发展史就 是那些“不分肤色和国籍”的劳动者共同 创造的。
可见对于杨碧薇和谢夷珊来说，他们 对东南亚的了解愈发深入，对异国、异族 曲折的文明史就愈发报以共情心、同理心， 诗人愈发自觉地沉潜到人类命运的层面去 品味异域的历史和文化。谢夷珊在回顾自 己东南亚题材的创作时曾说道：“诗人的 最高思想境界是‘悲悯’，诗歌的最高境 界是‘孤独’，表现手法的最高境界是‘神 圣’”。杨碧薇则谈得更为直接一些：“我 切实体会到人类命运共同体的含义。我们 该如何定位自身，该用何种眼光看待当今 的中国与世界，应致力于构建一个怎样的 未来。”我想，新时代青年诗人们的这些 感触对于思考何为“大国写作”是有启发 的，所谓的“宇宙意识、千古意识”不能 只局限在吾国吾民，而应当以“命运共同体” 意识、以歌德提出的“世界文学”为方向， 以更加包容的胸怀与世界同情。
四、结语
不容忽视的是，如何看待“新时代” 乃至“新世纪”以来诗歌的诸多变化，人们的意见并不一致，有的人认为活力大于危机，也有的人认为已经陷于“绝境与危难”。只不过，回顾过去的一百余年，诗歌似乎从来都没有让人满意过，似乎始终笼罩在质疑与自责的阴霾之中。然而正如艾青在《吹号者》写到的那样：“而太阳，太阳 / 使那号角射出闪闪的光芒……/ 听啊，那号角 好像依然在响……”一百余年来，诗歌始终没有停止发展和前进，并且一次次在重要的历史关头扮演了奏响时代先声的“吹号者”的角色。回望过去十年间， 当代诗歌与国家同步，与生活同频，与世界共情，这些变化已然吹散阴霾，吹响了向新时代进军的号角。展望未来，诗歌的前景和潜能都值得期待！
（作者单位：北方工业大学文法学院）
