□杨荣宏（我在最没有能力的年纪，遇见了最想照顾一生的人。）□杨荣宏一马平先生长篇小说《塞影记》置诸枕边已经数月，我已反反复复读过三遍，每读之，辄口舌生津，咀嚼再三，回甘不尽。何也？胜在美好的人性、善良的人心？胜在精彩的情节、曲折的故事？胜在百年历史的宏大叙事？既都是，又都不是，至少不全是。以上诸因素固然重要，假如离开了语言，恐怕就全都不是了。因此，总而言之，统而言之，《塞影记》的魅力是建立在语言之上的。因为，“文学的全部奥秘都是在文字的貌似沉默中完成和呈现的，文字当中隐藏了无尽的魔法。”有意思的是，《塞影记》真还就是用一首28个汉字的藏头诗组装起来的一个魔盒。这个魔盒是：汉家天下早三分，戏子随波扮古人。丁亥之春.....
□杨荣宏
一
马平先生长篇小说《塞影记》置诸枕边已经数月，我已反反复复读过三遍，每读之，辄口舌生津，咀嚼再三，回甘不尽。何也？胜在美好的人性、善良的人心？胜在精彩的情节、曲折的故事？胜在百年历史的宏大叙事？既都是，又都不是，至少不全是。以上诸因素固然重要，假如离开了语言，恐怕就全都不是了。因此，总而言之，统而言之，《塞影记》的魅力是建立在语言之上的。因为，“文学的全部奥秘都是在文字的貌似沉默中完成和呈现的，文字当中隐藏了无尽的魔法。”有意思的是，《塞影记》真还就是用一首28个汉字的藏头诗组装起来的一个魔盒。这个魔盒是：
汉家天下早三分，
戏子随波扮古人。
丁亥之春非梦境，
痴男怨女上青云。
作家告诉我们，他进入一个叫鸿祯塞的地方，就是为了去见一个人雷高汉。他最早给我们的悬念，是一只暗红皮箱，一张手帕，一首藏头诗。但最核心、最重要的是这首藏头诗。这首藏头诗里——藏着身世、情感、尊严、真相和命运。作家要了解的雷高汉的一生，雷高汉试图破译的密码，都藏在这首藏头诗里。这首藏头诗，对大字不识一个的主人公雷高汉而言，也是一个隐秘的、幽暗的世界，一个必须破解而似乎又很难破解的谜。作家领着我们沿雷高汉识字的路线和他的人生轨迹去照亮那个世界、去揭示那个谜底，换句话说，所有的谜底都藏在语言里，在28个汉字里。
二
“故事……是人类生活可能的模型，是人生轨迹交织而成的主题性结构。”《塞影记》是作家用语言文字建构起来的鸿祯塞、包家大院、鸿祯塞的“暗道”；用语言文字所塑造的雷高汉、包松月、梅云娥、翠香、柳鸣凤、虞婉芬、包松亭、包松年、鲁金奎、包志默、李傲物、丁继业等；用语言文字所呈现的世道人心和时代背景，共同构筑起的一个由“情义”二字所笼罩和定义的价值世界。
鸿祯塞是人物活动的空间维度，雷高汉的百年人生是一个时间维度，卑微而边缘的主人公雷高汉与几个女人的机缘巧合是《塞影记》的第三维度，这三个维度仍然是由语言文字所标定，其材质，无非语言文字而已。于坚说：“语言不是世界本身，语言就是想象世界。”这样的世界是没有办法索引的、考证的，这个世界不是一个客观世界，而是一个主观世界，一个由马平先生所着意虚构的、与现实世界平行的另一个仿真世界。正因为如此，作品曰《塞影记》而非《鸿祯塞记》，塞影记，记塞影者也，记影而非记塞。塞影，非塞本身，依稀仿佛、朦胧模糊、扑朔迷离，此塞也许实有，也许纯属虚构，难以目击，却可心证，系作家捕风捉影蓄意构而筑之。
何者为塞？塞者，易守难攻之地，在高处，可以俯瞰人间，却是人们只能攀登和仰望的所在。作家为什么要虚构这个故事呢？“故事是生活的比喻。”我们每天在“生活”中“生活”着，却因身在庐山之中而不识庐山真面目，需要打比方，让我们喻——明白。《塞影记》就是这样一个故事，它要告诉人们，人到底是怎么回事，生活到底是怎么回事，或者为了启示我们：人应该是怎么回事，生活应该是怎么回事。
当然，故事之喻归根到底还是要用语言来喻 、用文字来喻。小说里，作家将认字这种行为贯穿着始终。“雷高汉缠着村小老师学会了汉语拼音和查字典，并且讨来了一本《新华字典》，然后他把上面的字从头到尾啃下去。不难想象，他会和他从前认下的为数不多的字重逢，会和他从前那些血和泪重逢。”事实也是如此。作家也毫不掩饰自己用文字为小说中的角色建一座墓碑的企图：“戏楼下面的暗道里，安睡着这部尚未完成的作品的两个女主角。她们弱小而寻常，却都年轻而美丽。她们都被埋葬过两次，尸骨已经彼此不分。我不知道，我是否能够凭借这望哨楼的高度，用文字为她们建起一座墓碑。”
三
从文学发生学的角度讲，每一个单词（字）其实都是拟声、状物、表情、达意的文学作品。正因为如此，咀嚼语言、把玩文字，历来是作家、诗人的第一要务。假如我们把文学作品比作一件木器，那么，语言即是这木器的材料，修辞就是加工、雕琢材料的斧刨，情节就是这木器的构件，故事（框架）便是木器的大样（蓝图）。马平的语言，其质地是柔婉的，玲珑轻巧的，是充满机趣的；“手帕躺在膝头，就像一出生就睡着了的婴儿。他打开手帕的动作更慢，先用拇指和食指拈起一角，就像拈起一粒新米，接下来再拈起一角，又像从一本旧得掉渣的书里拈起一页纸。”手帕“躺”在膝头，拟人，接下来比喻成人——婴儿，手帕像“婴儿”，事实上那手帕就是与那个婴儿有关，那个婴儿不会主动发出信息——就像一出生就熟睡了；两个“拈”的动作，像拈不同的两种东西：新米、旧纸。新米是令人欣喜的、可爱的，旧纸旧得掉渣的纸，是弥足珍贵的、易损的、残存着某种至关重要的信息。
作家的修辞是讲究的，他通过修辞高效地传递种种最微妙的、事物内部最曲折的意味；在作品中，他写鸿祯塞，“城墙顶部是一道宽大的回廊，其实是一个全封闭的炮楼，哪一段都像一张弓。回廊坚固的石头外墙，一圈儿布满了瞭望孔和射击孔……石头主外做军事防御，木头主内过太平日子，它们互相依存，只有军事防御成功，才有太平日子好过。”我最为惊讶的是，他看炮楼回廊的弧线，居然是“哪一段都像一张弓。”通过一个“弓”字，一张“弓”的联想，把强势的、防御的、蓄势待发的、紧张的、惶恐不安的种种情绪淋漓尽致地传达了出来。他夹叙夹议，信手拈来一般，把建筑鸿祯塞的两种材料石头和木头拿来一“主外”、一“主内”，而且居然又是那样熨帖。
他善于把玩文字，总是一只眼睛审视语言本身，一只眼睛审视语言黏连着的意识、潜意识、思维、联想、想象，并时刻逡巡于语言和内心体验之间。他的语言节奏是舒缓的，其调子是始终抒情的，“大月亮升起来，雷高汉已经有了文化，主动邀请老师赏月了。翠香跟在他的后面，却不敢大声说话了。月亮那么近，人家什么没有听过呢？雷高汉更是像怕惊动了什么，脚步轻得像月光一样。”“雷高汉已经有了文化”——其实还算不得有文化，显然是淡淡的调侃，雷主动邀请老师“赏月”，是“文化人”的举动；“老师”也算不得真正的老师，“老师”翠香原本是可以大声说话的，因为赏月也并非赏月，而是心知肚明，这是跟雷高汉的约会，极其私密，因此，“不敢大声说话了”。在那个你情我愿，又尚未捅破窗户纸的特殊时刻，她疑神疑鬼，“怕月亮听到”。 雷高汉既怕惊动了别人（泄密）、更惊动了自己（丧失了勇气），因此那样小心翼翼，遂“脚步轻得跟月光一样”——月光是轻的，没有重量的，脚步总是有重量的，把脚步之轻与月光之轻相比较，是通灵的一笔。
作家善于营造那种抒情的氛围和唯美的意境，他是这样写鬼火的：
“没错，那是磷火，又叫鬼火。梅云娥的骨头，翠香的骨头，在夜里燃烧起来，在泥土里燃烧起来了。那小火苗飘忽不定，好像知道谁到了跟前，赌气一般灭掉了几颗，又撒娇一般冒出了几颗。雷高汉蹲下身，却怎么也护不住那娇嫩的火焰，人家只一闪就躲进了地下。他站起身，人家却又从身后跟了上来……”小火苗“娇嫩”，且会“赌气”、会“撒娇”、会“躲”、会“跟”，一概拟人化，与其说，作家在写阴森恐怖的鬼火（磷火），毋宁说，作家在写两个美丽娇俏、风情万种的美人（精灵）。
咱们的作家显然已深得文学（小说）语言之个中三昧。他的通感能力在无数个暧昧的说法中得到了体现：“女人就在隔壁，雷高汉觉得石头一点一点暖和起来。”“石头一点一点暖和起来”，原本是客观的——人的体温使然，但作家故意把石头的暖和与雷高汉内心的暖和勾连起来，把内心的暖和、石头的暖和与“有女人在隔壁”之间处理成了一种似有若无、若隐若现的因果关系，就像一道川菜名菜“开水白菜”，看似平淡无奇，实则滋味无穷，特别耐人品咂。
四
韩东说，“诗歌是自然的做作之语。”马平的小说，无论《高腔》还是《我看日出的地方》，或者《我在夜里说话》，还是如今这部《塞影记》，无不体现着诗歌的那种“自然的做作”， 虽做作，却自然，虽自然，但做作。
凡“做作”即“讲究”，凡“讲究”必“矫情”，而“矫情”，在蒋勋美学的层次论的位阶是不低的：第一层次，艳俗；第二层次，含蓄；第三层次，矫情；第四层次，病态。矫情，处于第三层次。而卡夫卡们已属于第四层次了：病态。马平或者《塞影记》的矫情之美不但溢于言表，而且渗入骨髓，这种矫情，源于日积月累的修养，萌于刻意为之的匠心，成于娴熟的技艺，这种矫情是以心灵的通透澄明为前提的，已经构成了他的一种风流雅致的审美人格特征。
在细读马平先生这部作品的过程中，我觉得，作家笔下的“鸿祯塞”就是一首藏头诗，雷高汉的人生、命运和他秉持的价值观就是一首藏头诗，《塞影记》这部长篇小说是一首藏头诗，中国所走过的这一百年似乎还是一首藏头诗，甚至，整个的人类社会生活都是一首藏头诗，颇费猜测，殊难破解；作家写作必须磨砺语言文字，就像铜匠制作镜子需要磨砺镜面一样，需要天赋、耐心和悟性，磨镜人在磨镜子的过程中既磨砺着镜子又磨砺着自己，什么样的磨镜人磨砺出什么样的镜子，反之亦然。《塞影记》就是我们面前磨得光光的一面铜镜，我们所看到的既是镜子本身，又是我们自己。这面镜子好像能够让人一目了然，但其实深不可测。
